Viejos cantos afrocubanos
Presentación
Quizás uno de los proyectos más ambiciosos y, al mismo tiempo, más oportunos y justos emprendidos para registrar las prácticas musicales en Cuba de antecedente hispano y africano, haya sido el desarrollado entre 1948 y 1956, por María Teresa Linares (1920-2021) y Argeliers León (1918-1991) en el que se recogieron cantos y toques de diferentes zonas del país. Como parte de ese empeño, a partir de 1974, Teresa Linares forma parte del equipo de productores de la Empresa de grabaciones y ediciones musicales (Egrem) desde donde concibió numerosos discos de larga duración dirigidos al rescate, la preservación y promoción de la música cubana. Ejemplo de ello es la Antología de la música afrocubana que, como si no bastara su valor por las obras que agrupa y la representación de las regiones occidental, central y oriental en su contenido, está aderezado por notas donde los propios Linares y León, y Martha Esquenazi, Carmen María Saíz, Olavo Alén, Ana Casanova, Lino Neira y María Elena Vinueza, exponen sus valoraciones acerca de la trascendencia cultural que etnias y ritos, cantos e instrumentos y sus interpretaciones tendrían en el panorama musical criollo.
Por ello el n.o 2 de El Eco de Las Villas ha seleccionado para su Crónica del Pasado fragmentos de las notas preparadas para los volúmenes I (Viejos cantos afrocubanos) y IX (Congos), en las cuales la región cultural de Las Villas está bien representada.
Viejos cantos afrocubanos (Volumen I)
Durante los siglos que duró la infamante trata negrera, llegaron a Cuba multitud de hombres desarraigados de sus tierras africanas. Estos hombres trajeron unas formas culturales que correspondían a diferentes estadios de evolución y que, al encontrarse con las procedentes de España, más desarrolladas, produjeron un choque de culturas. Las culturas indígenas se encontraban en etapas más primarias al abordarse la colonización española, por lo que poco pudieron aportar al proceso de mezcla que se iniciaba en esta tierra recién descubierta.
Esta confrontación alcanzó una transculturación de elementos en donde se ha ido fundiendo el aporte de las varias culturas africanas con el complejo mosaico cultural que era ya la nacionalidad española.
Después de muchas generaciones, es hoy poco probable la posibilidad de aislar elementos puros de una u otra cultura africana dentro de los restos que, de las mismas, aún superviven en nuestro suelo. En el caso de la música ritual, sin duda la más renuente a los cambios, podemos escuchar, entre los propios creyentes, expresiones que denotan estas complejas mezclas de los aportes culturales anteriores. Así, unos dicen practicar lucumí cruzado, con ritos y cantos diferenciados de otros grupos que más ortodoxamente se llaman solamente lucumí o santeros, como se denominan los ritos yoruba-católicos aparecidos en Cuba.
Entre los mismos santeros es posible apreciar diferencias de sus prácticas a la manera de Matanzas, de La Habana o de otras localidades que se distinguen por una mayor presencia de estos ritos y referirse a cantos y prácticas propios de una u otra zona. En muchos casos la mezcla se produce dentro del seno familiar, donde se encuentran hombres jurados como abakuá (se llama así a los miembros de unas sociedades secretas probablemente originarias de la sociedad egpó de la Nigeria meridional y el Calabar) que también son paleros —los practicantes de los ritos de origen bantú mezclados con elementos de catolicismo popular— y tienen asentado algún santo (dícese de los iniciados en los ritos de ocha o de santería, como se llaman aquellos en su combinación con elementos católicos), mezclándose así elementos de las culturas carabalí, bantú y yoruba, las que se manifiestan en los grupos que aquí denominamos abakuá, congo y lucumí, respectivamente.
En el momento actual son muy pocos los que recuerdan las lenguas africanas, usadas más bien de un modo simbólico —sin conocer a veces al significado de sus vocablos—, encantos, parlas y rezos; y a veces sustituidos aquellos por palabras del castellano, y otras remedando la manera del habla de los bozales.
El uso de algunos instrumentos de origen africano se ha generalizado tanto que han llegado a ser utilizados indistintamente por grupos religiosos y profanos de diverso origen, como son los tambores abarrilados de origen congo (ngoma) que se usan en rumbas y comparsas y se incorporan a los toques de güiro (abwes o chequerés) de la antigua provincia yoruba; la guataca o la muela de arado que se utilizan igualmente en toques congos, en rumbas o en toques de santería; y la pequeña zanza o mbira que, con el nombre de marímbula, pasó algo modificada en su forma de toques rituales congos a nuestra música popular de salón.
Todo este proceso de transculturación en la constante evolución de ritos, cantos, bailes e instrumentos han producido un complejo panorama musical del cual hemos recogido algunos cantos de viejos informantes, parlas, rezos y cantos rituales de alguna fiesta o ceremonias, tomados en su propio ambiente; en otros ejemplos se trata de grupos originales llevados a un estudio de grabación sonora. […] De la provincia de Las Villas, en Placetas, son: un rezo a Changó y un moyuba (saludo de los santos) en lengua lucumí (yoruba). De esa misma ocasión es el ejemplo de un canto de trabajo de los llamados congos reales, usado en la faena de los cortadores de caña, en que la jactancia de su fuerza mágica es el tema central que escuchamos en la entonación de un viejo informante.
Cara B. Número 2. Canto de trabajo. Este otro canto de trabajo, recogido en Placetas, provincia de Villa Clara, recuerda los que utilizaban las dotaciones de los ingenios en el corte y alza de la caña de azúcar. El texto contiene los alardes de un brujo del grupo tribal denominado congos reales y menciona los poderes que tiene, tanto en África, como en España o en Cuba. (Grabación in situ, 1955).
Cara B. Número 6. Moyuba. El saludar al altar es obligación de todo santero que llega a una casa. De una fiesta a Changó, celebrado en un cabildo en Placetas, Las Villas, es este saludo dicho en lo que entre nosotros queda como derivado de la lengua yoruba. Se refiere a todos los santos presentes en el altar, a todos los santeros de jerarquía que lo rodeaban, los cuales contestaban con una frase ritual. (Grabación in situ, 1955).
Cara B. Número 7. Rezo a Changó. Este ejemplo comienza con un rezo cantado en el yoruba que se ha conservado como lengua ritual. Terminado el rezo se continúa con un canto Changó, en el que intervienen entonces los tambores y el coro. Los tambores usados en esta zona —Placetas, Las Villas— son cilíndricos, de pequeño tamaño y de un solo parche, se les llama tambores de bebé. (Grabación in situ, 1955).
Congos (Volumen IX)
Entre algunos núcleos de la población cubana aún resulta cercana la presencia de los congos o conguitos. La anécdota familiar o el testimonio de los más ancianos revela la huella cultural de uno de los grupos humanos de mayor aporte en el proceso integrador de la personalidad musical del cubano.
El término congo sirvió para diferenciar a aquellos africanos que desde el siglo xvi y hasta los últimos momentos del comercio negrero del siglo xix, fueron trasladados a Cuba desde puertos de embarques situados en la cuenca del río Congo o Zaire, en África Centro Occidental, territorio históricamente ocupado por pueblos del conglomerado etnolingüístico bantú.
A partir de diversos modos de agrupamiento como el cabildo de nación, las sociedades, casas templos o, simplemente, el barracón de esclavos, se crearon condiciones para la reconstrucción parcial de elementos culturales originarios, los cuales, desarrollados en un intenso proceso de transculturación, llegaron a generar una cultura musical de marcado antecedente bantú que aún puede distinguirse por sus formas particulares de entonación melódica, expresiones lingüísticas, comportamientos rítmicos y modelos organológicos, como aspectos de mayor significación.
Los cabildos congos son muy frecuentes en toda la región centro occidental, alcanzaron su etapa de mayor esplendor hacia mediados del siglo pasado y principios del actual. Con la abolición de la esclavitud una buena parte de los antiguos esclavos emigró hacia zonas urbanas y suburbanas en busca de nuevas fuentes de trabajo y se concentró en barriadas que, en ocasiones, por el número elevado de congos y descendientes, fueron identificadas con el nombre de conguerías.
El cabildo o la sociedad, situado en un terreno de propiedad colectiva, llego a convertirse en el centro de la actividad social y festiva de estas agrupaciones familiares y/o vecinales, estableciéndose un complejo sistema de prácticas religiosas y ceremoniales que incluyó la música y la danza como elementos primordiales.
El andar del siglo xx fue desmembrando la relaciones económicas y sociales que justificaban la existencia de ese tipo de institución. Paulatinamente estas fueron desapareciendo hasta quedar reducidas a unos escasos núcleos de practicantes, algunos de los cuales han logrado preservar hasta nuestros días valiosas muestras de lo que fueron sus celebraciones rituales festivas. Ese es el caso de cuatro de las agrupaciones instrumentales seleccionadas para integrar la presente obra discográfica. El cabildo Kunalungo o Sociedad San Francisco de la localidad de Sagua la Grande, provincia Villa Clara (grabación in situ, octubre 1986); el cabildo San Antonio en la localidad de Palmira, Cienfuegos (grabación in situ, mayo 1984); el cabildo de Congos Reales en Trinidad, Sancti Spiritus (grabación in situ, noviembre 1984); y el cabildo de San Antonio en Quiebra Hacha, Mariel, Provincia La Habana (grabación in situ, marzo 1984).
Los toques y bailes de la makuta fueron la forma más frecuente de conmemoración festiva y estuvieron dedicados a celebrar acontecimientos tan importantes como el día de fundación del cabildo, la elección de una nueva directiva o la fiesta anual del santo patrón católico que representaba, sincréticamente, los verdaderos fundamentos o poderes mágicos venerados por el culto popular.
El baile de la makuta —según descripciones de quienes tuvieron la oportunidad de presenciarlo— tenía una notable intención ceremonial o de homenaje a las principales jerarquías del cabildo —reyes o presidentes—, así como los objetos o sitios de culto. Se iniciaba con una especie de marcha o saludo que solo podía ser realizado por los más ancianos. Posteriormente, se desarrollaban una serie de danzas de parejas no enlazadas que se acompañaban con cantos y toques cuyo orden ceremonial y significación han ido quedando en el olvido.
Cerca de la medianoche se efectuaba el saludo o baile de la bandera, protagonizado por aquel individuo que ostentaba el cargo de abanderado y que era el encargado de reverenciar con la insignia del cabildo diversos puntos del local y los sitios donde estaban depositadas las piezas simbólicas de los poderes o fundamentos mágicos de la institución.
En la actualidad el complejo músico-danzario de la makuta se encuentra en muy avanzado estado de desintegración; sus danzas han sido olvidadas y los cantos resultan cada vez más escasos en el marco de las festividades anuales del grupo portador. Al reducirse su práctica, cada vez es menor el número de personas capaces de entonar o responder este tipo de canto, haciéndose necesaria la sustitución con otros géneros como el bebé o los cantos de paleros. De ahí que valoremos altamente la muestra de cantos y toques de makuta que se logró reunir para la elaboración de este disco; de ella ofrecemos aquellos ejemplos que consideramos de mayor interés, por su antigüedad o representatividad dentro de las funciones ceremoniales de cada uno de estos cabildos.
En la selección también tuvimos en cuenta la calidad interpretativa y el equilibrio adecuado entre los diversos factores —solistas, coro y conjunto instrumental— que intervienen en la ejecución, aunque puede observarse en algunos momentos del disco las expresiones de asombro o desconcierto de los participantes ante un canto propuesto por el solista.
Los cantos de makuta fueron acompañados por los conjuntos instrumentales del mismo nombre que se conservan en los cabildos de Palmira, Sagua la Grande y Trinidad; ellos son exponentes de las diversas variantes que puede asumir un mismo tipo instrumental según circunstancias regionales o estadios en su desarrollo constructivo.
Integrado por dos membranófonos que se denominan en Palmira y Sagua con los términos ngoma o caja, el mayor, y kimbandu o kimbanso, el menor; y en Trinidad, caja y bombo, respectivamente. En los dos primeros casos el kimbandu conserva la tipología original de caja de madera ahuecada, de forma tubular cilíndrica, con la membrana clavada. En el tambor mayor de Palmira el sistema de tensión de la membrana fue modificada por una combinación de aro y llaves de tensión, y el ngoma de Sagua, además de este modo de fijar y tensar la membrana, se observa el empleo de las duelas de madera para la construcción de su caja en forma abarrilada.
Los tambores de Trinidad ofrecen una variante tipológica regional de caja de madera tubular cilíndrica, con la membrana atada con sogas y cuñas parietales de tensión, resultado de un proceso de transculturación ocurrido durante el siglo pasado[1] entre los grupos congo y carabalí que concurrieron en la región de Trinidad, Sancti Spíritus.
A este conjunto básico se suma la percusión sobre una superficie de madera o metal plano tímbrico que en Palmira se establece percutiendo la hoja de una azada o guataca, y en los otros casos, golpeando con dos palitos sobre la superficie de madera de uno de los tambores. También es frecuente el empleo de unas maraquitas o nkembis que el cajero se coloca en forma de muñequeras.
Por el interés que ofrece para el público especializado, hemos dedicado un fragmento de este disco a mostrar, por separado, los diseños o dibujos técnicos que conforman el toque de la makuta, incluyendo, solo con fines de estudio, el toque de un tercer tambor cuya función prácticamente ha desaparecido, ya que su figuración rítmica se ha sumado al toque del bombo o kimbanso.
María Elena Vinueza González
[1] Siglo xix. (Nota del Editor).
