Cantos de tradiciones musicales afrocubanas en el centro de Cuba
Gema del Carmen Valdés Acosta
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El lugar de las tradiciones musicales de origen africano en el rico panorama de la música cubana aún no está lo suficientemente valorado, pues, al ser tan amplio su caudal y abarcar tantas manifestaciones, hay aristas apenas esbozadas en los estudios sobre la cultura sonora. Una de ellas es la relacionada con los cantos transmitidos, transformados y aprendidos de generación en generación de forma oral, que todavía permanecen en algunos grupos de herederos de estas tradiciones y que, incluso, han irradiado a la música popular tradicional.
Al respecto, es justo mencionar algunos antecedentes de interés, en particular, para la zona central de Cuba, de etnólogos y estudiosos que, de una forma seria y consciente, recogieron y publicaron investigaciones en esta esfera, con materiales recopilados y/o grabados, en la zona central de Cuba. Entre ellos, tres nombres clásicos: Fernando Ortiz, Argeliers León y María Teresa Linares.
La recopilación de materiales en las décadas del veinte al cuarenta del siglo xx por Ortiz, con la ayuda de intelectuales villaclareños como Juan Marinello, fueron publicados en revistas de la época como Archivos del Folklore Afrocubano (1924), Revista de Estudios Afrocubanos (1932) y Revista Bimestre (1936). Pero la referencia más explícita al valor de los cantos de origen afrocubano hecha por Ortiz está en múltiples páginas con transcripciones musicales del voluminoso libro Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba (1951), entre cuyas valiosas reflexiones están que «el canto del negro es variadísimo en su musical ajuste al contenido oral»[1] y que «en África, el canto, o sea, la unión de la palabra y música, tiende casi siempre a una acción complementaria».[2] Estas valoraciones ubican a sus herederos americanos: los cantos afrocubanos que aún son transmitidos en toda Cuba y que nuestra zona central conserva como tesoros cotidianos. Acerca del origen de los cantos recopilados, Ortiz menciona la ayuda de Juan Marinello y Jorge Mañach, especialmente en la conservación de cantos de Encrucijada y Sagua la Grande. Fueron compilados en sus famosos manuscritos, como la «Carpeta de congos»;[3] de esa época, por ejemplo, es el «Canto de Kutuguango»,[4] recogido en Encrucijada en 1947.
Por sus enfoques musicológicos de alto nivel, entre estos antecedentes deben resaltarse los estudios de Argeliers León y María Teresa Linares. En las grabaciones hechas por Linares en las zonas de Placetas y Sagua la Grande, publicadas en los diferentes volúmenes de los discos de larga duración Viejos cantos afrocubanos, aparecen cantos de gran riqueza musical y etnológica. En la contraportada del volumen I se señala la procedencia placeteña de dos cantos de origen yoruba: un rezo a Changó y un moyuba ‘saludo’ a los santos. Otros tres cantos fueron recogidos en Remedios (según reza en la cubierta de la primera edición).
León y Linares recogieron por última vez en zonas colindantes entre la región central (zona de conguería) y Matanzas,[5] una joya ya desaparecida en nuestra época: los cantos de maniseros.[6] Estos cantos que acompañaban la danza del maní —emparentada con las danzas brasileñas de pugilato, similar en origen y características a las danzas y cantos de la capoeira— eran de origen bantú. Sobre esa época la propia Teté Linares relató en una entrevista hecha por Vinueza: «Recorrimos parte de la provincia de Oriente, Placetas, Remedios, Cienfuegos y Matanzas, donde llegamos a contar con muchos informantes que nos querían y respetaban».[7] Sobre la historia de estas grabaciones Linares contó en esa entrevista, que:
había hecho —desde la Academia de Ciencias— dos discos con grabaciones anteriores a la Revolución y de los primeros años. Porque Argeliers y yo teníamos una grabadora pequeña, y cuando nos íbamos de vacaciones a Santiago, por el interior de La Habana, o a Matanzas, grabábamos las canturías de campesinos, los toques de descendientes africanos, y muchas más cosas. De ahí yo hice una selección para el disco Viejos cantos afrocubanos, que concebí para un congreso de cultura africana que organizamos nosotros en el Instituto de Etnología y Folklore de la Academia de Ciencias, con la colaboración de la Unesco, al que asistieron los mejores africanistas del mundo, y como obsequio les dimos aquel disco.[8]
En el período 1978-1980 fue publicada en la Antología de la música afrocubana esta vasta colección de viejas y nuevas grabaciones, bajo la selección y organización de León y Linares. La obra, en nueve volúmenes, obtuvo ese mismo año el Premio Egrem. Gracias a la labor de estos investigadores, existe una discografía de música afrocubana donde aparecen cantos de la zona central y que puede consultarse por investigadores y aficionados.[9] Otras compilaciones de Teté Linares en archivos de la Egrem, con materiales de la región central, son: [CA 2544] Julio Jiménez, grabado 18 de febrero de 1974; pregones, cantos congos y entrevista de Samuel Feijóo, Egrem; y [CA 2993] Grupo congo grabado por MTL, 23 de julio de 1965 (Remedios).
También constituyen antecedentes importantes para el estudio sobre los cantos afrocubanos en la región central, las investigaciones puntuales sobre narraciones orales desarrolladas en la década del ochenta, que recogieron cantos integrados a los cuentos. Entre estos trabajos, que aparecieron publicados en la revista Islas, se hallan los de José García González. El investigador incluyó en los artículos la transcripción musical de ciertos cantos, realizada por los destacados músicos villaclareños Freyda Anido y Jesús Rodríguez.[10] El trabajo de campo de García González se desarrolló, fundamentalmente, en Sancti Spíritus, con la tradición munsundi,de los bantúes, representada por la informante Leoncia Marín, cantante solista del coro de clave espirituano.
Algunas reflexiones sobre los cantos congos en la región central
Durante varias décadas, las investigaciones realizadas acerca de la herencia bantú en el español de Cuba en entornos religiosos de ascendencia conga de casi toda la geografía de la región central han permitido registrar no pocos cantos. La comprensión e intención de estos, así como su estudio musicológico, constituye una tarea etimológicamente muy compleja debido a las condiciones de la transmisión generacional, oral, de estas expresiones, lo cual da lugar a numerosas variaciones y variantes. En el caso de sus letras, la traducción completa de cada canto es un proceso largo que solo puede realizarse con apoyo bibliográfico y la confrontación insustituible del criterio de las más viejas generaciones de practicantes.
Los cantos de origen africano registrados en el centro de Cuba evidencian un legado de diversas aristas: los hay de trabajo, mortuorios, de festividades, rituales, y también aquellos que se insertan en la rica narrativa oral heredada de esas fuentes étnicas.[11] En ellos se fijan vocablos y expresiones de las lenguas africanas. Por ejemplo, en la tradición bantú el término mambo o mambo ensambe se aplica a estos cantos, preferiblemente a los litúrgicos. También hay otras voces de clara herencia lingüística bantú; así, enkunga ‘canción’ o embombo ‘canto fúnebre’. Generalmente son cantados por un solista (llamado a veces ensusu o gallo) y un coro.
Entre sus tipos, los más conservados son los cantos rituales que acompañan las ceremonias religiosas y son dedicados, fundamentalmente, a deidades, tanto para rendirles tributo como para invocarlas por su imprescindible presencia espiritual en el rito. Un ejemplo de ello es el Canto Sarabandacuyé:[12]
Sarabandacuyé
Sarabandacuyé
¡Engangacuyé!
Sarabandacuyé
Yo te quieron ve
Sarabandacuyé
¡Engangacuyé!
Sarabanda son mi Padre
Te quieron ve
Sarabandaestá en la loma
Te quieron ve
Sarabandaestá en la loma
Te quieron ve
Sarabandaestá en lo monte
Te quieron ve
Sarabandaestá en lo monte
Te quieron ve
Sarabandaestá en lo mundo
Te quieron ve
Sarabandaestá en lo mundo
Te quieron ve
Rayo pata a mi Mundo
Te quieron ve
Rayo pata a mi mundo
Te quieron ve
Sarabanda son los vientos
Te quieron ve
Sarabanda son los vientos
Te quieron ve
Sarabanda cosa buena
Te quieron ve
Sarabanda cosa buena
Te quieron ve
¡Sarabandacuyé!
Ya son las horas ¡awe!
¡Sarabandacuyé!
Te estoy llamando ¡awe!
¡Sarabandacuyé!
Lo rayo pata mundo ¡awe!
¡Sarabandacuyé!
Tú no me oyes ¡awe!
¡Sarabandacuyé!
Te estoy llamando ¡awe!
¡Sarabandacuyé!
Ya son las horas ¡awe!
Sarabandacuyé
¡Engangacuyé!
Sarabandacuyé
Yo te quieronve
Sarabandacuyé
¡Engangacuyé!
Sarabanda son mi Padre
Te quieron ve.
Como es evidente —y a diferencia de textos de otro origen africano (por ejemplo, yoruba), sobre los cuales aún es necesario indagar— los cantos del legado congo se construyen integrando palabras que constituyen préstamos bantúes (enganga, cuyé) con estructuras lingüísticas de un español bozal (Sarabanda son mi Padre, te quieron ve). Sobre el contenido, se trata de un canto dedicado a la invocación de Sarabanda, deidad del palomonte que rige el trabajo, los metales y la lucha, y cuyos colores son el morado y el negro y el blanco con cadenas.
Otro ejemplo de canto ritual dedicado a deidad es el Canto a san Antonio,[13] cuya composición es totalmente bantú. El texto se refiere a un baile y canto rituales que, en el encuentro entre un río y el mar, entonan los congos para alabar a sus deidades. Es un ejemplo de los llamados cantos de agua. Aparece como centro el vocablo cunañanga (también trasncrito como cunayanga), cuyo significado, además de nombrar a un baile y canto, refiere, etimológicamente, un ‘lugar sagrado donde se unen el río y el mar’. Está dedicado a San Antonio, cuya devoción, muy común entre los herederos del legado bantú recibida de los colonizadores portugueses de la cuenca del Congo, se debe a que es el santo patrón de Portugal, lo que explica la tradición antonionista de esta zona africana. La letra del Canto a san Antonio repite «Cunañanga a eh / Cunañanga bombé / Cunañanga a eh Cunañanga a eh / Cunañanga bombé / Cunañanga los congos».
En los registros sonoros realizados durante el trabajo de campo, también se identificaron cantos festivos, referidos a la fusión canto-danza. Así sucede con el Canto para sanguisar,[14] que acompaña a un baile del mismo nombre. El término sanguisar significa ‘bailar con gracia, hacer movimientos de los hombros y las caderas durante el baile, moverse con donaire, gracia’. Proviene del quicongo sánga ‘bailar, sacudirse’: «Ma sanguisa sangusú centaboré / Ma sanguisa sangusú nachió baé / Ma sanguisa sangusú centavoré / Ma sanguisa sangusú nachió baé». Con el Canto del baile portugués ocurre otro tanto: «Tiétiétiétié / Engongotingurá / Cagayinaempábolá / Mangué mangué / Maquina mantué / Cagayinaempábolá / Maquina mantué / Tiétiétiétié / Engongotingurá».
Otra clase de cantos son los mortuorios, como el Saludo a los congos fallecidos,[15] que reza «Congo lilégangangué / Congo lilégangangué / Güirindanga con su marcha solé / Güirindanga cobayende eh / Güirindanga con su marcha solé / Cunacue que catuyá lo Congo»; y el Canto de despedida, donde se repite «Una cayendesereré / Va a su cuenda yaya».
En aras de poner en valor estas expresiones culturales en el panorama musical de la región, a pesar de las limitaciones explicadas, conviene esbozar algunas ideas que, lejos de tener la intención de zanjar el asunto, deben estimular a los conocedores para evaluar en su justa medida la tradición afrocubana en el patrimonio musical. Se esbozan aquí algunas reflexiones iniciales para una caracterización lingüística de los cantos recogidos en la región central y que han sido transcritos musicalmente para este artículo.
Como todos los cantos son de origen bantú, para la garantía etimológica se han manejado dos diccionarios africanos de prestigio en esas lenguas: el Dictionnaire kikongo et kituba-français de P. Swartenbroeckx,[16] y el Dictionnaire kikongo-français, avec une étude phonetique decrivant les dialectes les plus importants de la langue dite kikongo, de K. Laman.[17]
No todos los textos de los cantos presentan el mismo nivel de conservación o de ajustes al sistema lingüístico del español. En los cantos de origen congo, los procesos de inclusión de palabras y estructuras en español han sido más evidentes e intensos que en los de otras procedencias étnicas, pero en los textos cantados se presenta de manera particular la combinación de fenómenos lingüísticos de tres tipos. Para ejemplificarlos se toman como ejemplos, además de los transcritos anteriormente, las letras del Canto de trabajo,[18]el Canto a San Antonio del Casino de Lajasy Canto de makuta.[19]
- Hay palabras en español con un manejo morfológico enrarecido, y de una variante lexical no contemporánea como sucede, en ‘hombre criollo, hombre cristiano’ en el Canto de trabajo. En estos cantos hay una mayoría significativa de mambos en español y el canto comienza o termina con un mambo con palabras de origen africano, incluyendo el estribillo repetitivo. Así tenemos en este Canto de trabajo: «ehh / amarikondiao / eh,eh / bueno criollo / bueno cristiano».
- Se identifican expresiones abozaladas con un enrarecimiento de la morfología española. Así sucede en ese mismo texto, con la expresión «bueno criollo…», en cuyo caso correspondería la variante apocopada del adjetivo bueno; es decir, buen criollo; y en las expresiones «te quieron ve» y «lo rayo pata mi mundo», del Canto a Sarabandacuyé.
- Se aprecia un manejo del léxico de origen africano, por la presencia de voces como panguisame ‘mi hermano’, tucuenda ‘irse, alejarse, coger camino’, amari kondodiao ‘elevar fuerzas’, malondo ‘del interior de la tierra’ (Canto de trabajo); malamba ‘preparación de un saludo festivo’ (Canto de makuta); Masamba, (variante de nsambi) ‘Dios’ —en Cuba, preferentemente, san Antonio—, tremené ‘buenas’, y el pequeño mambo repetitivo de una estructura totalmente bantú que inicia el saludo a la deidad: tremené Masamba ‘buenas, san Antonio’ (Canto a San Antonio del Casino de Lajas). Otro tanto sucede en el Canto para sanguisar y el Canto del baile portugués, con letra íntegramente bantú.
Conclusiones
Conviene insistir en la riqueza del componente africano en la música, como en otras expresiones culturales cubanas, y, contradictoriamente a esta realidad, en la urgencia de estudios más profundos que evalúen su impronta desde diversos enfoques. Los trabajos de Ortiz, Linares y León entreabrieron una caja de Pandora a la que pocos se han atrevido a asomarse. El centro de Cuba es un reservorio de estas riquezas musicales afrocubanas y un constante manantial donde se nutren diferentes manifestaciones de la danza y la música. Sirvan estas reflexiones para despertar el interés por estudiarlas y hallar las raíces de las expresiones más autóctonas del panorama musical de la región.
[1] Fernando Ortiz [1951] (1981). Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba. La Habana: Letras Cubanas, p. 206.
[2] Ibidem, p. 175.
[3] La «Carpeta de congos» pertenece a la papelería de Ortiz facilitada por Isac Barreal en 1970 a la autora de este artículo.
[4] Ibidem, p. 558.
[5] Argeliers León (1981). Del canto y el tiempo. Editorial Pueblo y Educación: La Habana, p. 62.
[6] Recogidos en Sagua la Grande, en 1967, con Teté Linares.
[7] María Elena Vinueza (2012). «María Teresa Linares. Ocurrencias y concurrencias de una mujer de su tiempo», Boletín Música (32): 1-32, p. 8.
[8] Ibidem, p. 12.
[9] Linares, María T.: Antología de la música afrocubana vol I-IX. Egrem. Areito: vol I Viejos cantos afrocubanos LD 3325, nota de MTL; 29 vol II Oru de Igbodu LD 3995, notas MTL; vol III Música Iyesá LD 3447, notas Argeliers León; vol IV Música Arará LD 3996, nota María Elena Vinueza; vol V Tambor Yuka LD 3994, nota Martha Esquenazi; vol VI Fiesta de Bembé LD 3997, notas Carmen María Saíz; vol VII Tumba Francesa LD 3606, producción Danilo Orozco, notas Olavo Alén30; vol VIII Toque de güiros LD 4483, producción y notas Ana Casanova; vol IX Congos LD 4493, producción y notas María Elena Vinueza. Producción general MTL. Antología de la Música Afrocubana en diez CD y folleto (castellano/ingles). EGREM. Col 0011, 2006: vol I Viejos cantos afrocubanos CD 0735, nota de MTL; vol II Oru de Igbodu CD 0736, notas MTL; vol III Música Iyesá CD 0737, notas Argeliers León; vol IV Música Arará CD 0738, nota María Elena Vinueza; vol V Tambor Yuka CD 0739, nota Martha Esquenazi; vol VI Fiesta de Bembé CD 0740, notas Carmen María Saíz; vol VII Tumba Francesa CD 0741, producción Danilo Orozco, notas Olavo Alén; vol VIII Toque de güiros 0742, producción y notas Ana Casanovas; vol IX Congos CD 0743, producción y notas María Elena Vinueza; vol X Abakua CD 0744, producción y notas Lino Neira. Producción general MTL.
[10] Las transcripciones musicales y las letras de los cinco cantos correspondientes, junto al análisis de los cuentos donde estaban enmarcados, pueden consultarse en los trabajos de José García González (1974). «Cuatro cuentos afrocubanos», Islas (47): 133-150; y (1978). «Algunas consideraciones lingüísticas a propósito de un nuevo cuento afrocubano», Islas (61): 129-139.
[11] Para profundizar sobre el particular puede revisarse también, de Gema Valdés Acosta (2018), «Cantos congos del centro de Cuba», Signos (76): 223-232.
[12] La ortografía utilizada para los préstamos africanos es la manejada por el equipo de investigación sobre bantuidad lingüística en la Universidad Central «Marta Abreu» de Las Villas.
[13] Recogido en Lajas, Cienfuegos, en el Casino de los Congos San Antonio, en 2014.
[14] Recogido en Trinidad, en 2011.
[15] Recogido en Trinidad, en 2011, al igual que el Canto de despedida.
[16] P. Swartenbroeckx (1973). Dictionnaire kikongo et kituba-français. Zaire: CEEBA.
[17] K. Laman, K. (1936). Dictionnaire kikongo-français, avec une étude phonetique decrivant les dialectes les plus importants de la langue dite kikongo. Bruselas: Librarie Falk fils-Georges van Camponhout.
[18] Recogido por la autora en Placetas, en 1967, con Teté Linares.
[19] Recogido por la autora en Placetas, en 1967, con Teté Linares.
