La ceremonia del toque de tambor batá en Villa Clara

La figura del agbégui o ‘constructor’ es clave en todo el proceso ceremonial del toque de tambor batá. Además de su obligada presencia en el momento en que se selecciona y corta el árbol que servirá para la construcción del juego de tambores, de sus conocimientos y destrezas dependen el funcionamiento de estos como elemento litúrgico e instrumento musical. Cuando el proceso constructivo ha sido llevado a cabo por completo en Villa Clara, ha estado a cargo de Rolando Martínez Cabrera, conocido por el sobrenombre de Matanzas. Los tambores construidos por él, desde que se inició como agbégui en la primera década del nuevo milenio son: el tambor Añá Obbá Ilú, dirigido por Osmany Moya Jova; el tambor Añá Otá Bi Irawo, a cargo de Raúl González Chacón (ambos de Santa Clara); el tambor Añá Bi Addé Iré, dirigido por Eliecer Rodríguez Freire (de Placetas); el tambor Añá Obbá Di Obbá, dirigido por Liván Solís Rodríguez; el Añá Okikilo Obbá, de Yusuán Salas Abreu y el suyo propio, llamado Añá Cabbi Ewe Dibere Lordafun (estos últimos también de Santa Clara).^[8]

Osainistas y akpwatakis ‘dueños de tambor’ villaclareños reconocen que el proceso constructivo inicia con la localización del árbol que servirá de materia prima para la confección del juego. Se trata siempre de un cedro, preferiblemente cedro rojo, por su madera olorosa y moldeable. El agbégui ‘escultor’ corta las tres partes del mismo tronco. Se vale de un torno para modelar el exterior de cada pieza y, de forma manual, mediante herramientas de carpintería, trabaja el interior para dar forma a la caja de resonancia (o tina) del tambor. «La realidad de la tonalidad del tambor está relacionada con el sacrificio del ser humano. Se debe hacer obligatoriamente a mano. Al menos la zona del interior, con especial cuidado en la garganta y el chachá».[9]

En la provincia, las medidas que han quedado establecidas para la construcción del conjunto batá no se han seguido de manera estricta. Con el fin de encontrar una mejor tonalidad, Rolando Martínez Cabrera, Matanzas, ha realizado variaciones exclusivas de las medidas del cuerpo del tambor, así como de las dos bocas y la caja de resonancia. Además, este constructor ha variado el tamaño del chachá de todos los tambores para lograr una diferenciación en cuanto a la tonalidad de cada juego de batá villaclareño.

Con respecto a las medidas empíricas que siguen el tamaño y la posición del puño para determinar el grosor de la garganta, Matanzas refiere que se trata de una práctica equívoca: «Esto está errado porque ningún puño es del mismo tamaño que el otro. Yo no puedo hacer todas las medidas guiándome por mi mano, porque todos los tambores sonarían igual».[10]

Las pieles son fijadas al tambor en un proceso conocido como «enjicar», mediante el cual además se obtiene la afinación. Se ha comprobado que el cuero utilizado para recubrir las bocas de estos tambores batá es, en su mayoría, de novillo. No obstante, existe el caso de los tambores de Eliecer Rodríguez Freire, en Placetas, los cuales, según varias fuentes, están recubiertos con cuero de gacela africana.

La confección de elementos complementarios como los shaworó y los shaworí, los banteles y las faddelas corren a cargo del dueño del tambor. Las posibilidades de acceso a las materias primas y los gustos de los dueños definen los materiales utilizados en unos y otros elementos.

Una vez construido el cuerpo de los tambores batá, se procede a un grupo de rituales llamados «nacimiento». Se trata del proceso de fundamentación de estos en la deidad Añá, pues en la zona se mantiene las tradiciones africanas de considerar estos tambores como únicos receptáculos posibles de los ritos de esa deidad y de respetar su consagración exclusiva a partir de otro tambor que funcione como «madre».

El grupo de rituales que conforman el fundamento de un juego de tambores batá, permanece restringido en el selecto grupo de religiosos de alto rango en la Santería o Regla de Ocha. Sin embargo, se tiene constancia de que el secreto situado al interior de cada uno de los tambores varía en cada juego de tambor y, a su vez, entre los tres que conforman el conjunto. Al respecto, el investigador Manuel Martínez Casanova ha declarado: «El fundamento que llevan dentro los tambores recoge un gran número de animales, hierbas y otros elementos que componen la totalidad de la naturaleza y permiten, por tanto, la comunicación con Oloddumare».[11] Por su parte, Osmany Moya Jova, uno de los precursores de estos ritos en Villa Clara, insiste en que el territorio rescata prácticas antiguas en lo referido al proceso de nacimiento: «Se deben realizar varias ceremonias en diferentes lugares: el mar, el río, el cementerio, la loma, la palma, la ceiba, y otras».[12]

Existe una última fase en el nacimiento de un tambor de fundamento, que tiene una duración aproximada de una semana. En el primero de estos días ocurre la ceremonia conocida como «darle carnera a Eggún». El profesor Lázaro Julio Leyva Hoyo concuerda con el akpwataki Osmany Moya Jova en que dicha ceremonia es clave porque en ella se les da conocimiento a todos los ancestros y se solicita permiso para proceder al nacimiento del nuevo tambor de fundamento. El segundo día se trabaja específicamente con el fundamento del tambor; se llevan a cabo los rituales llamados lavatorios, en los cuales participan solo iniciados y permanecen en secreto para el resto de las personas. El tercer día, día del medio, se preparan todos los platos, se limpia el tambor y se lavan todos los orishas que nacieron. Al cuarto día, día de Itá^[13], se le pregunta al orisha del sacerdote que preside el nacimiento cómo debe continuar el proceso en lo adelante.

Del cuarto al séptimo día se afina y se deja reposar el tambor hasta que llegue la última ceremonia: la «transmisión de la voz». Entonces se saca a la luz pública, por primera vez, el nuevo juego de batá, mientras se tañe el tambor madre. Por último, se procede a percutir ambos juegos, uno frente al otro, y se intercambian los tamboreros de uno y otro. Para concluir, los nuevos tamboreros quedan percutiendo el nuevo juego, sin la presencia del tambor madre.

El olobatá y el akpwón en el toque de tambor batá en Villa Clara

Existe constancia de que los primeros omo Añá de Villa Clara no cumplían con todos los requisitos considerados óptimos en la actualidad para tocar el tambor de fundamento. Según Arelys Artiles Rojo,[14] akpwón de Sagua la Grande, a estos tamboreros solamente se les realizaron las ceremonias de entrega de los guerreros y el lavado de las manos, producto de la premura, cuando en la actualidad se recomienda tener asentado un orisha.

Al respecto, el tamborero Benito Font Ortega[15] opina que estar iniciado solo le otorga al tamborero mayor jerarquía dentro de la religión, pero basta con tener los guerreros entregados y las manos lavadas para que este pueda percutir el tambor de fundamento. Una vez practicados estos rituales, el tamborero solo debe tener conocimientos musicales y religiosos para ejecutar cada uno de los toques. Por su parte, los dueños de tambor Osmany Moya Jova[16] y Liván Solís Rodríguez[17] coinciden en que, con la iniciación del tamborero como santero, se busca mejorar el proceso de comunicación de este con el orisha. A su vez, se protege su integridad física y espiritual, pues este interviene en un proceso de contacto directo con las deidades.

Todos los tamboreros de Villa Clara han cumplido los rituales iniciáticos necesarios. Por esto existe una mejor comprensión de la ceremonia del toque y una mayor comunicación con el orisha por parte de los actuales omo Añá.

En las prácticas religiosas de la iniciación no existen privaciones en cuanto a la edad,^[18] aunque sí está establecido que las mujeres no pueden manipular un tambor de fundamento. Se trata, en todos los casos, de hombres «cuya heterosexualidad esté comprobada, de cualquier raza y con un comportamiento social adecuado».[19]

Cada uno de los dueños de tambor de la provincia de Villa Clara dirige su propio conjunto de tamboreros, de tres integrantes como mínimo. Por lo general, estos tocan solamente el tambor donde fueron iniciados, aunque existen casos de omo Añá que trabajan en un conjunto diferente al de su iniciación. Los tamboreros de Villa Clara pueden ocupar cualquier puesto entre los tres tambores durante una misma ceremonia.

Los conjuntos de tamboreros de la provincia tienen la particularidad de ejecutar el toque a partir de los parámetros conocidos como Ará Matanzas, debidos al origen matancero de cada uno de los juegos de la provincia. Sin embargo, todos los tamboreros dominan las dos formas de tocar: «por La Habana y por Matanzas».^[20] El encargado de percutir el iyá marca la pauta de cada toque específico^[21] del resto de los tambores, el akpwón y el coro. A su vez, establece una comunicación con el itótele o «segundo», incluso en la «llamada» al orisha a la tierra. Durante el Oru de eyá aranla y en el ibán-baló, el iyá es vehículo para la comunicación con la deidad.

Los tamboreros guían cada uno de los tres oru que componen el güemilere, marcan la pauta a seguir por el akpwón y el coro, establecen una conversación entre cada uno de los tambores del conjunto, y el percusionista del iyá manipula el vehículo sagrado de comunicación con los orishas.

Para ejercer de akpwón no existen requisitos de sexo; no obstante, aunque predominan los cantantes masculinos, desde el primer tambor de fundamento en la provincia se conocen casos de mujeres cantantes como Isidora Samá y Felicia Madrigal. «El akpwón no importa que sea hombre o mujer, porque la mujer no tiene en ningún momento contacto con Añá, o sea que puede cantar mientras no toque el tambor».[22] En la actualidad destaca Arelys Artiles Rojo como cantante femenina en tambores de Sagua la Grande y Santa Clara. «El tambor Tilegguá se acostumbró al timbre femenino, porque Sagua siempre tuvo la voz de una mujer en cada ceremonia», señala.

Por otra parte, los akpwones en Villa Clara mantienen una tradición en cuanto al orden, contenido y lenguaje de los cantos sagrados. Las nuevas tecnologías sirven en la actualidad como apoyo tradicional transmisión oral de las enseñanzas de los akpwones. Los diferentes cantos han quedado registrados en soportes de audio y video, lo cual permite su consulta y estudio por parte de los cantantes en formación.

Como se había señalado, Osmany Moya Jova[23] y Liván Solís Rodríguez[24] concuerdan en que, aunque no es estrictamente necesario que el akpwón tenga un orisha asentado, está claro que una persona consagrada será más eficaz en la «llamada» al santo que otra que no lo esté. Cuando una persona queda poseída, el santo puede dirigirse al akpwón en lengua yoruba, por lo que este debe de estar capacitado para enfrentar la situación. El cantante y percusionista Víctor Julio Miranda Castellón asegura que «los orishas se manifiestan de formas diferentes y tanto el akpwón como el tamborero deben saber cómo lidiar con cada uno, deben dominar la lengua yoruba para atraerlos a la ceremonia y mantenerlos en ella»[25].

La lingüista Gema Valdés Acosta reconoce que «dentro de los cantos religiosos las palabras en lenguas africanas tienen un significado especial no solo desde el punto de vista del contenido, sino que expresan un dominio de algo que otras personas no conocen».[26] Esto demuestra un grado de conocimiento superior a la simple reproducción de los cantos según el orden establecido. Por ello la función del akpwón en el oru de eyá aranla y el oru de ibán-baló no es solo interpretativa, sino comunicativa. «El akpwón allí lo que hace es narrar una historia, narrar un patakí, el cual es acompañado por el tambor de Añá».[27] En el proceso interpretativo, ocurre que los akpwones en ocasiones incorporan palabras en español a los cantos en lengua yoruba. Valdés Acosta asegura que en ellos «el español a veces está “disfrazado”, porque es un español del siglo xviii o xix, un español bozal, tratando de hacer raro el canto y eso se nota en las tendencias actuales».[28]

Aunque se trata de términos aislados, la utilización de palabras en español forma parte de un proceso de ajuste de la cultura de origen africano al contexto cubano. Dicho fenómeno ocurre con frecuencia en los llamados cantos de macagua, dedicados a adorar a las deidades de origen africano a partir de la unión de la lengua yoruba y el español. Este mismo fenómeno ocurre en la zona central de Cuba en muchas de las casas-templo representadas por los orishas guerreros Elegguá, Oggún y Ochosi: en sus ceremonias, los cantos a las deidades yorubas se mezclan con elementos de la Regla de Palo Monte.

El akpwón dirige al público presente, el cual le sirve de coro en alguno de los cantos. El coro responde de manera espontánea sin atender a registros o cadencias establecidas con anterioridad, aunque sí con conocimiento de los cantos allí interpretados. El cantante generalmente se mantiene concentrado en el desarrollo correcto de la ceremonia y en la calidad de su interpretación, aunque le está permitido bailar también.

La calidad interpretativa de los tamboreros y akpwones villaclareños se encuentra mediada por la influencia de la formación artística profesional. Muchos mantienen un vínculo activo con la academia e instituciones culturales de la provincia; otros son docentes en la Escuela Profesional de Arte Samuel Feijoó, de Santa Clara; y hay casos de tamboreros que pertenecen a grupos profesionales de música afrocubana.

La ceremonia del toque de tambor batá en Villa Clara

Los ocho tambores de fundamento de la provincia están asentados en tres municipios, pero participan en ceremonias religiosas de toda la región central del país. En Villa Clara la ceremonia del toque de tambor batá mantiene las tres fases establecidas por la Santería o Regla de Ocha en Cuba.

El proceso de preparación se realiza con días de antelación: «Primeramente, se le debe preguntar a Añá si puede ir a la casa donde lo solicitan. También se le debe preguntar a Osain y al Elegguá del tambor. El santero debe ir a casa del dueño del tambor y presentar ante Añá un derecho que consiste en un gallo, un plato, dos cocos, dos velas, una botella de aguardiente, una de miel de abeja y una de vino seco».[29] Luego de la comunicación con Añá, este acepta o no ir a la casa del religioso que lo solicita. El santero debe explicar la situación por la cual se pretende levantar el juego de tambores. Todos los tamboreros en Villa Clara poseen dos juegos de batáconsagrados para preguntar a ambos, en caso de que uno no quiera tocar.

Con respecto al horario de inicio del toque, en casi toda Villa Clara se comienza al mediodía, de acuerdo con lo establecido en los cánones de la santería; excepto en Sagua la Grande, donde las ceremonias comienzan con la caída de la tarde. La tradición se debe a que el primer juego de tambor llegó de noche a la ciudad y desde entonces los toques comienzan a las seis de la tarde.

En la ceremonia del toque se permite la participación de todo tipo de personas (babalawos, paleros, santeros, aleyos,^[30] etcétera), pero solo pueden acercarse o saludar el tambor aquellos que han sido consagrados en la Regla de Ocha y presentados con anterioridad delante de Añá.

Para los tamboreros y el akpwón el día de la ceremonia comienza con un almuerzo ofrecido por el dueño de la casa donde tendrá lugar el güemilere. Este momento tiene una carga religiosa importante, pues así se reconoce la jerarquía de los omo Añá dentro de la santería. Este ritual es propio de Cuba y está influenciado por doctrinas europeas: no pueden faltar en la mesa el pan y el vino, los dos elementos claves de la Eucaristía católica. El ritual termina con el agradecimiento por parte de los miembros del conjunto a la persona que sirvió la mesa, quien debe tratarse de una appetebí,^[31] consagrada a Oshún o Yemayá. Posteriormente, los tamboreros pasan al cuarto sagrado o igbodú para efectuar el oru que inicia la ceremonia.

Como parte de la preparación de esta fase, los tamboreros colocan los banteles, encienden una vela en el altar o trono dedicado a la deidad a la cual se le tocará, en cuya confección se utilizan los pañuelos característicos de cada orisha, sus piedras y collares. Se le ofrecen dulces caseros y, en algunos casos, aguardiente o tabaco.

En Villa Clara se percute el oru de igbodú según la preferencia del santero dueño de la casa donde se toque: «por La Habana o por Matanzas». Este es momento más importante de la ceremonia y se mantiene la prohibición del canto durante el mismo. Mediante el oru de igbodú, la deidad Añá comunica a Olofín lo que sucederá en el toque.

La segunda fase del toque es el oru de eyá aranla. Los tamboreros deben trasladarse desde el cuarto sagrado hasta la sala de la casa donde tiene lugar el güemilere. Es necesario destacar que no todas las casas donde tienen lugar las ceremonias poseen un cuarto aislado para colocar el altar. En este caso, el oru de igbodú y el oru eyá aranla tienen lugar en el mismo sitio, pero cambia la posición de los tamboreros con respecto al trono. Los participantes solo pueden entrar a la sala una vez culminada la primera fase.

En esta etapa se permite la presencia de todo tipo de personas, que pueden cantar y bailar, sirviéndole de coro al akpwón. Los toques del oru de eyá aranla también siguen una secuencia ordenada para que los iniciados saluden al tambor: «Empieza por Elegguá hasta Orula, pero siempre con un respeto al orisha que va a ser homenajeado».[32] Durante esta fase se coloca una igba^[33] delante de los tambores, en la cual los iniciados, luego de saludar al conjunto de batá, depositan un donativo destinado a retribuir el trabajo de los tamboreros. Durante el saludo el iniciado se tiende delante del iyá con brazos y piernas extendidos; se pone de pie y, con los brazos cruzados y las palmas de las manos sobre los hombros, toca con la frente el centro de cada uno de los tambores, comenzando por el iyá y terminando con el okónkolo.

Los toques se rigen por el orden establecido, los tamboreros y el akpwón deben mantener una secuencia según su dramaturgia. Al ser el oru de eyá aranla la primera parte en que los santeros participan, puede darse el caso de que se produzca el proceso de trance conocido como santo subido. Este fenómeno ocurre con mayor frecuencia en la última fase del toque, el oru de ibán-baló, cuando el akpwón y los tamboreros tienen plena libertad para escoger los cantos que se interpretan. Según Guillermo Jover Crespo, expresidente de la Asociación Yoruba en Villa Clara, «esto no quiere decir que se trate de una fiesta per se, sino de una continuación de la ceremonia litúrgica. Existen parámetros de comportamiento también para esta fase, como mantener una correcta vestimenta y conducta social».[34]

La ejecución de los tamboreros y el akpwón en el ibán-baló está condicionada por varios motivos: la llegada de un nuevo iniciado a la casa, por el orisha al cual está dedicado el toque o el proceso de trance de un iniciado. Cuando sucede que alguien «se sube», los tamboreros comienzan a tocarle a ese orishay existe una comunicación akpwón-iyá-orisha. Acerca de la función de los músicos, tamborero y akpwón, Víctor Julio Miranda[35] profundiza:

Para que venga esa deidad el akpwón debe «puyarlo», como se dice, pero después que ya lo tiene debe saber lidiar con él, hacerlo que se sienta bien para que no abandone la ceremonia […]. También, por ejemplo, si se canta para Yemayá y viene Shangó no es obligatorio cambiar el toque. Si el tamborero es inteligente y está acoplado con el akpwón, toca a Shangó y ahí le está hablando mediante Añá y luego entonces el akpwón entra con Shangó. Ambos deben conocer que existe una relación entre el orisha que se manifestó y al que se le toca.

Cuando el orisha«monta» a un iniciado, en Villa Clara predomina la costumbre de ofrecerle agua. Luego, los santeros con mayor experiencia o rango se comunican con este. Tratan de complacer sus exigencias, variables según el orisha: comida, bebida, tabaco, vestimenta, accesorios como machetes, etcétera. Según la deidad, así serán las manifestaciones que esta tenga en el toque: buscará a sus ahijados, consultará a los presentes que así lo deseen o bailará.

El oru de ibán-baló en Villa Clara se caracteriza por la libertad interpretativa de tamboreros y akpwones. Por ejemplo, en el conjunto de tambor batá de Placetas, dirigido por el akpwataki Eliecer Rodríguez Freire, incorporan un conjunto de tambores bembé oró o ‘de guerra’ (llamado Ará Adde Eggún) en la última fase de la ceremonia, acompañando el toque de batá. «Se trata de una práctica propia de Placetas, pues ese era el tambor que existía en los cabildos de este municipio antes de fundamentarse un conjunto de Añá».[36]

El cierre del toque ocurre a la caída de la tarde —excepto en Sagua la Grande, como ya se apuntó— y puede estar a cargo de un orisha que se manifieste. También puede cerrar una hija de Yemayá que porte una igba con agua mientras suenan los llamados toques de cierre. En casas de tambor parado se utilizaba un cubo con agua, pero con Añá no es necesario. Una vez concluida la ceremonia, generalmente tiene lugar una fiesta en la casa. Se reparten los dulces que sirvieron de ofrenda al orisha y los músicos pueden ejecutar toques de bembé o de fiesta, para lo cual emplean otros tambores.

El toque de tambor batáen Villa Clara es práctica común en casas religiosas de toda la provincia, pero Sagua la Grande, Santa Clara y Placetas destacan como polos principales de esta práctica. Los tamboreros a cargo del iyá, el itótele y el okónkolo, y el akpwón o cantante, rigen los tres momentos principales de dicha ceremonia: oru de igbodú, oru de eyá aranla y oru de ibán-baló. Justamente son los tambores, consagrados a Añá, el medio por el cual los practicantes se comunican con los orishasdel panteón de la santería o Regla de Ocha.

[1] Fernando Ortiz (1995). Los tambores batá. La Habana: Letras cubanas.

[2] Lázaro Julio Leyva Hoyo. Entrevista personal, 26 de mayo de 2017.

[3] Manuel Martínez Casanova. Entrevista personal, 13 de abril de 2018.

[4] Jesús Guanche (2008). Africanía y etnicidad en Cuba (los componentes éticos africanos y sus múltiples denominaciones). La Habana: Editorial de Ciencias Sociales; y Manuel Moreno Fraginals (1978). El ingenio. Complejo económico social cubano del azúcar. La Habana: Editorial de Ciencias Sociales.

[5] Silvina Testa (2004). Como una memoria que dura. La Habana: Ediciones del Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau.

[6] Silvina Testa. Ob. cit., p. 58.

[7] Lázaro Julio Leyva Hoyo. Entrevista personal, 26 de mayo de 2017.

[8] Los tambores Añá Tilegguá y Añá Osha Meyi, asentados en Sagua la Grande, fueron construidos fuera de la provincia. Rolando Martínez Cabrera ha construido además varios tambores para santeros que residen fuera del país. Algunos de los países donde existen tambores construidos en Villa Clara son: México, Venezuela, España y Angola. (Rolando Martínez Cabrera. Entrevista personal, 17 de febrero de 2018).

[9] Rolando Martínez Cabrera. Entrevista personal, 17 de febrero de 2018.

[10] Ídem.

[11] Manuel Martínez Casanova. Entrevista personal, 13 de abril de 2018.

[12] Osmany Moya Jova. Entrevista personal, 10 de diciembre de 2017.

[13]Ceremonia que consiste en arrojar los caracoles por parte del oriaté durante los ritos de asentamiento del santo. Esta ceremonia se realiza, además, como parte de la fundamentación de un nuevo juego de tambor batá.

[14]Arelys Artiles Rojo. Entrevista personal, 30 de enero de 2018.

[15]Benito Font Ortega. Entrevista personal, 30 de enero de 2018.

[16] Osmany Moya Jova. Entrevista personal, 10 de diciembre de 2017.

[17] Liván Solís Rodríguez. Entrevista personal, 30 de enero de 2018.

[18] Se tiene constancia de varios menores de edad que han sido consagrados con la ceremonia conocida como «lavarse las manos», que les permite percutir los tambores fundamentados.

[19] Osmany Moya Jova. Entrevista personal, 10 de diciembre de 2017.

[20] Francisco A. Garret (2016) reconoce en su libro Particularidades de la Regla de Osha Yoruba: doctrina africana animista conocida por Santería, la existencia de dos ramas fundamentales de la Santería en Cuba: Oro mayoco ekimebo y Marigboyé yeyé, representadas por las potencias religiosas de La Habana y Matanzas, respectivamente. De ellas se derivan también dos formas diferentes de ejecutar los toques de tambor batá.

[21] En ocasiones esta característica se invierte y es el akpwón quien propone el toque específico a ejecutar por el conjunto.

[22] Liván Solís Rodríguez. Entrevista personal, 30 de enero de 2018.

[23] Osmany Moya Jova. Entrevista personal, 10 de diciembre de 2017.

[24] Liván Solís Rodríguez. Entrevista personal, 30 de enero de 2018.

[25]Víctor Julio Miranda Castellón. Entrevista personal, 16 de abril de 2018.

[26] Gema Valdés Acosta. Entrevista personal, 21 de febrero de 2018.

[27] Liván Solís Rodríguez. Entrevista personal, 30 de enero de 2018.

[28] Gema Valdés Acosta. Entrevista personal, 21 de febrero de 2018.

[29] Osmany Moya Jova. Entrevista personal, 10 de diciembre de 2017.

[30]Aleyo: creyente o practicante de la Regla de Ocha o Santería que no ha sido iniciado (consagrado) pero que la practica. Sobre el tema, consúltese Luis E. Ramírez Cabrera (2015). Diccionario básico de religiones de origen africano en Cuba. Santiago de Cuba: Editorial Oriente.

[31]Appetebí: Sacerdotisa de Ifá. Su rango está por debajo del babalawo, del cual es su ayudante. Debe estar consagrada a Ochún a través de los ritos conocidos como Ko fá, que la preparan para el desarrollo de sus funciones (Luis E. Ramírez Cabrera, Ob. cit., p.44).

[32] Benito Font Ortega. Entrevista personal, 30 de enero de 2018.

[33]Igba ‘jícara’. Permiso que se le pide a los orishas al presentarles una jícara u otro recipiente lleno de agua al iniciarse las ceremonias (Luis E. Ramírez Cabrera, Ob. cit., p.156).

[34] Guillermo Jover Crespo. Entrevista personal, 24 de enero de 2018.                

[35] Víctor Julio Miranda Castellón. Entrevista personal, 16 de abril de 2018.

[36]Eliecer Rodríguez Freire. Entrevista personal, 8 de febrero de 2018.