Memorias de la clave y la rumba espirituana
Saylí Alba Álvarez
El club La Yaya: escenario de la clave espirituana
La ciudad espirituana atesora un caudal histórico cultural que tiene en la música su máxima expresión. Con una economía decadente en el período republicano, fue, por el contrario, escenario de manifestaciones artísticas importantes surgidas de las capas más humildes de la población. Con el transcurso del tiempo se convertirían en expresiones identitarias de la región y símbolos de la cultura popular tradicional. Entre ellas, los coros de clave y rumbas constituyeron lo más representativo de aquel período, de modo que cien años después, aún sobreviven en la ciudad los cantos que recibieron el orden de la República.
La historia de los coros comienza en Sancti Spíritus en 1894 cuando, en los días cercanos a la Navidad, salían a las calles grupos cantando, «algunas veces, con letras que invitaban a la lucha armada».[1] Por aquel entonces un grupo de músicos ensayaba en una funeraria de la calle San Justo esquina a Silva, bajo la dirección de un espirituano llamado Juan de la Cruz Echemendía, quien, en sus recorridos por las ciudades de La Habana y Matanzas, formó parte de agrupaciones de clave y guaguancó. Entonces, el club La Yaya no era solo un lugar de ensayo del coro de clave con el mismo nombre, sino sitio de reunión y encuentro de otros músicos con inquietudes trovadorescas, quienes constituyeron una peña y llegarían a convertirse en músicos insignes de la ciudad espirituana.
Además, junto a Echemendía se nuclearon trovadores habaneros y matanceros que contribuyeron decididamente a dar a conocer lo que ya era popular en sus respectivas regiones. Destacándose en la labor Antonio Ñico Basante e Hilario Erice, del primero quedan en la memoria de los viejos coreros espirituanos algunas claves y su participación en los coros La Yaya y Jesús María. Fue a través de ellos que se conoció la clave en Sancti Spíritus.[2]
Sobre esta peculiaridad, señala Juan Eduardo Bernal Echemendía:
Tanto en el coro de Santa Ana como en el de la Yaya era frecuente encontrar por largas temporadas a buen número de matanceros. Falta aún por probar si los motivos de este vehículo aparecían por razones de índole económica o como ocurre hoy día por comunidad religiosa de cultos sincréticos entre ambas áreas territoriales. Este contacto se dimensionó hacia una derivación interesante porque a los repertorios de los coros fueron incorporadas improvisaciones surgidas en puntos distantes del país, en un desplazamiento de la necesidad de comunicación de la cultura por la vía de la tradición oral.[3]
Según Armando Legón Toledo, quien dedicó largos años a investigar la historia de la agrupación, «este coro les cantaba a las tropas españolas que evacuaban la ciudad en el año 1898, al triunfo obtenido por las armas mambisas y a las inequidades realizadas durante el período de la guerra del 95, invitándolo a abandonar el pueblo, con la rumba A evacuar, Nicolá,[4] que así se llamó uno de los más famosos jefes de los guerrilleros cubanos al servicio de España.[5] Por su parte, Juan Eduardo Bernal Echemendía, insiste en que,
con la experiencia adquirida en La Habana por su director, el coro La Yaya comienza a expandir su labor artística por todos los vericuetos del viejo pueblo, solo que, unido a algunos textos de estructura sencilla que recogían acontecimientos locales, se trataban algunas noticias de un diario habanero con repercusión en Sancti Spíritus.[6]
En los tiempos iniciales de La Yaya los espirituanos se alistaban para unirse a la gesta liberadora preparada por José Martí. Juan Echemendía, cubano activo en el proceso social, manifestó en su agrupación el rechazo al régimen español. Las primeras letras de las composiciones del coro La Yaya eran en protesta contra las condiciones sociales y circunstancias por las que atravesaba la región espirituana. Se rechazaba lo foráneo, exaltando el patriotismo de los cubanos.
Es allí donde Juan de la Cruz Echemendía inicia la canción política. Lo que se canta en La Yaya cae mal al gobierno español, porque se critican los famosos telegramas de Weyler, que todos terminaban con el consabido estribillo de «Por nuestra parte, sin novedad», después de una mentira piadosa que los hiciera consolarse de las derrotas a manos de los aguerridos mambises.[7]
El coro La Yaya tenía en su repertorio composiciones en décima, como era usual en las descripciones que, sobre los coros de clave, aparecen en las fuentes más antiguas. Legón Toledo registra en varios de sus trabajos que, además, en el club La Yaya se hacía décimas y se cantaban tonadas, en concordancia con el ambiente social e histórico donde surge. Sin embargo, la décima dejó de utilizarse más tarde y reinaron la clave de profundo lirismo y la rumba, que tuvo una función traslaticia con diversas connotaciones.
En su coro La Yaya, Juan de la Cruz Echemendía, en el estilo original de Anselmo Clavé, formó una variante que, unida a las rumbas y las letras de las composiciones, distinguieron para siempre a la agrupación. Este hecho, junto a las condiciones históricas de la ciudad espirituana, marcó una diferencia con respecto a los coros que florecieron en La Habana y Matanzas, convirtiendo esta expresión en única de su tipo en el mundo. Así, no pasaría mucho tiempo siendo La Yaya el único coro; seguidamente aparecieron en las calles espirituanas los coros de Santa Lucía, Bayamo, Jesús María, Santa Ana, Cadí, La Unión y La Palma.[8]
Con respecto a la inscripción y oficialización del club La Yaya, de donde saldría el primer coro de claves y rumbas, solo se conservan algunas copias documentales en la sala de la Casa de la Trova espirituana. Sin embargo, el investigador Armando Legón Toledo, en una crónica publicada en Escambray,[9] consigna:
En la vitrina de la casa de la trova Miguel Companioni, en Sancti Spíritus, se encuentran documentos que reflejan la historia del club La Yaya. Uno de ellos da a conocer que desde el mes de abril de 1899 se comenzó a gestar esta sociedad cuando se lo envían al alcalde de entonces, que debió ser el doctor Santiago García Cañizares, dos ejemplares del «Reglamento del club La Yaya, que se trata de constituir en esta ciudad».
Meses después se concibe del gobernador civil una comunicación en la que se dice, dirigiéndose al Alcalde Municipal: «Sírvase usted interesar del señor Juan de la Cruz Echemendía, presidente de la Comisión Gestora de la Sociedad de Recreo denominada La Yaya, que trata de establecer en esa ciudad, remita el acta de constitución de la misma, cuyo requisito es indispensable para poder llevar a cabo la inscripción que tiene solicitada en el registro de asociaciones de este gobierno».
El documento que establece la fecha de constitución del club La Yaya tiene fecha 30 de noviembre de 1899 y dice lo siguiente:
Tengo el honor de adjuntarle una copia del acta levantada la noche del dos del presente mes, con objeto de haber verificado la constitución definitiva de este club, a fin de que se digne remitirla al gobierno civil de la provincia para su inscripción en el registro de sociedades como marca la Ley de Asociaciones, por cuyo favor le anticipo las más sinceras gracias. De usted respetuosamente, el presidente, Juan Echemendía.
El club La Yaya jugó un importante papel social: en él se realizó una velada conmemorativa al cumplirse el tercer aniversario de la caída en combate de Antonio Maceo y también escribió a las autoridades pidiendo autorización para dar sepultura a obreros asesinados por ideales políticos. Por ello Leonardo González Ortiz expresó:
Se dice que los yayeros eran trovadores muy valientes, se enfrentaban con sus cantos a los gobiernos con letras que tenían rima. Los yayeros se vestían, los hombres con pantalón de hilo blanco, pañuelos al cuello y sombreros de guano; y las mujeres usaban vestidos de vuelo y un adorno con la forma de una llave.[10]
Al parecer, el vestuario de los integrantes del club La Yaya, además de ser similar al que describe Argeliers León en Del canto y del tiempo como característico de los cultores de la música campesina, representaba sentimientos patrióticos.
Los integrantes de La Yaya, en su inmensa mayoría, eran conspiradores de la guerra del 95, y cuentan los viejos que en ocasiones usaban de vestuario un pantalón azul, una camisa blanca y se anudaban un pañuelo rojo en el cuello para simbolizar nuestra enseña nacional.[11]
Juan de la Cruz Echemendía fue un destacado trovador y, aunque por el club pasaron los padres de la trova espirituana, él no alcanzaría a valorar su labor en la enseñanza del estilo tradicional. En la pequeña escuela participaban los trovadores espirituanos más emblemáticos; a su nombre se unían otros como los de Tata Villegas, Antonio Bazante, Alfredo Varona, Alejandro Díaz (Macario), Miguel Companioni, Rafael Gómez (Teofilito), Juan Antonio Echemendía, Homero Jiménez, Ignacio Díaz, Rafael Rodríguez, Sigifredo Mora. [12]
Y cada barrio espirituano tiene su coro: Grano de oro, Bayamo, Jesús María, Santa Ana, Cadí y la Palma
En 1911 surgió el coro Grano de Oro o Santa Lucía, por el nombre de la calle.
La calle de Santa Lucía o Maceo reunió a un grupo de bellas espirituanas bajo la dirección de Antero Ojeda, que entonaban claves y rumbas, pero sin asistir a las competencias de fin de año: «Tiene Santa Lucía / hermosas claves / Y tiene por eso el nombre / Grano de Oro».[13]
El 1º de enero de 1913 en el anuncio donde el periódico El Fénix informa del premio a Santa Lucía en el enramado de la calle, menciona a dicho coro: «no dijimos nada de los cantos porque no se había concertado desafío alguno entre los bandos que se disputaban el triunfo».[14] Ese coro, de vida efímera, tuvo de director a Rafael Gómez Mayea, Teofilito, autor de la canción Pensamiento e hijo ilustre de esta ciudad. Procedía Teofilito de La Yaya, y en una amplísima actividad cultural que lo identificaría como guitarrista principal de la Parranda Espirituana y compositor de claves, pasó a dirigir el coro Grano de Oro y, más tarde, el Coro de Jesús María.
Nos decía Teofilito que sus vecinos, en días de Navidad, año nuevo y Reyes, adornaban las cuadras y cantaban claves y rumbas al estilo yayero […] en una ocasión se instaló un arco y sobre él un columpio donde se mecía una bella espirituana y a la que se le cantaba: «Deja que te columpien / y no te columpies tú. / Recuerda, recuerda, / que el amor es gran virtud».[15]
Alrededor de 1912 surgió el Coro de Bayamo, del cual hay muy pocos registros documentales. Sin embargo, varios de los entrevistados dan fe de su existencia y desarrollo y recogen como integrantes a Adolfina Companini, Donatila Santa, Emeregilda Rodríguez y Luis Rodríguez, ejecutante del tambor:
Conocí del Coro de Bayamo por mi padre, que se sabía todas esas historias. Curiosamente estuvo dirigido por Teofilito y Companioni y dejaron al repertorio muchas claves y rumbas, recuerdo esta que dice así: «Como brillan las estrellas en el cielo azul, / como brillan las estrellas en el cielo azul, / así brillan los clarines de Bayamo/ y las cuerdas de mi laúd», que por cierto es una bella canción. También hay otra que habla de Bayamo que dice: «Arriba, Bayamo. / Arriba, mi coro. / Basante cambió su lira / por un laúd de oro».[16]
Por su parte, el 2 de julio de 1914 pasaría a la posteridad como el día de la fundación del Coro de Jesús María.
En el año 1914 se comienza a fomentar un coro en la calle de Jesús María, lo van a formar los integrantes de Grano de Oro, que se desintegra, y vecinos de la antigua calle. El 2 de julio de este año, con Rafael Gómez, Teofilito (presidente), y su hermano Bernardo Gómez (secretario), José Acosta (director), Pastor Rodríguez (tesorero), Juan Marín, Telesforo Morales, Gabriel Castellano, Pedro Villar, Benigno Claro, Antonio Basante, Rafael Castellano, Toribio Valle, Ángel Cañizares, Modesto Valle, Pedro Castellano, Juan Bernal, Ciriaco Roche y Bernardino Morales (estos últimos vocales)[17], de esta forma, este popular barrio espirituano se incorpora a la corriente folclórica que va envolviendo toda la ciudad.[18]
Conocido también como Joven Clave, por ser una Sociedad de Recreo, tenían un reglamento interno y, como objetivo, el esparcimiento. «En el Reglamento que se mandó a Santa Clara se especifica bien claramente en su artículo 1 en su capítulo 1 que esta sociedad tiene por título el Recreo de los miembros que la forman».[19] Disuelta la Sociedad en 1916, solo quedó la agrupación musical conocida como Coro de Jesús María. En entrevista a Leonardo González Ortiz, este refiere que el Coro de Jesús María muchas veces fue dirigido por José Fernández, el Negrito Planchador, por su oficio en una tintorería, «pero Teofilito siempre fue el de las composiciones, nunca dejó de componer claves y rumbas, aunque no fuera el director».[20] Sobre esta agrupación también señala Pablo Rodríguez:
el coro, al igual que la parranda de los Sobrino tenía sus patrocinadores, que los ayudaban con instrumentos, uniforme y dinero. Del coro que más conozco es de Jesús María por mi papá, que fue muy querido en ese barrio. A ellos los patrocinaba Serafín Martínez Álvarez, de la cámara de comercio, que tenía un cargo importante.[21]
Este coro y el de Santa Ana, constituido posteriormente, serían los más conocidos de la tradición espirituana. «Santaneros mil por mil» fue la expresión que caracterizó a los integrantes y seguidores de la agrupación, fundada en 1919. En la calle Santa Ana dos mujeres, Leoncia Marín Renzola e Hipólita Camino, se unen e incluyen en su repertorio las claves de La Yaya y de los coros de Bayamo y Jesús María. Esta unión fue imprescindible para la historia de los coros de clave espirituanos, pues Leoncia Marín Renzola, Leoncia Pico de Oro, se convertiría con el tiempo en la clarina más distinguida de los coros de clave.
Comencé como cantante de coro por un desengaño amoroso. Y para olvidar aquello me uní a Mercedes Estrada, Hipólita Camino, Dulce Corcino y Pablo Mariano para cantar las claves que ya se conocían en Sancti Spíritus en los coros de Bayamo, Santa Lucía, Jesús María y La Yaya. Hasta que una noche se presentaron a los ensayos Alfredo Varona y Miguel Companioni y dijeron de fundar un coro de claves en Santa Ana, como lo tenían otros barrios espirituanos.[22]
El Coro de Santa Ana emplea la tumbandera para acompañarse, compuesta por un alambre, un cajón con un hueco en el centro para formar la caja resonante y una inmensa piedra de cuyují para la tensión de la cuerda improvisada, que se fijaba a la pared con un clavo. Todas las noches se reunían a cantar al compás del alambre.[23]
En el mes de octubre de ese propio año, el Coro de Santa Ana contaba con el destacadísimo músico Alfredo Varona, que fue su primer guitarrista, Mercedes Estrada, Luciano Ramos, Reinaldo Marín Caína, Aracelia Navarro, las hermanas Dulce y María Cacino, Serafina, Leopoldo y César Campos Mundamba, el famoso comparsero, y dos sobrinos de Rafael Gómez Mayea, El Chino Pentón y el Curro.[24]
Leoncia Marín agrega otros integrantes: Modesto Vueltabajo; las maracas, Leopoldo Campos; y las claves, José Hernández, Culebra. Ese coro no tenía más que una voz: Pablo Mariano, custodiado por Jacinto Pina, Ángel Cañizares y José Hernández.[25]
Disuelto el Coro de Bayamo, antiguos yayeros se enfrentaban cada año por obtener la supremacía: el de Santa Ana, dirigido entonces por el destacado Miguelito Companioni, autor de Mujer Perjura, y Teofilito, al frente del de Jesús María.
En 1926 la cámara de comercio patrocinó la institución del Coro de Cadí, que solo tuvo actividad ese año. Fue fundado por Alejandro Rodríguez, Macario —que cantaba a dúo con Teofilito—, Joseíto Morales y Cecilio Rodríguez. Por su parte, el Coro La Palma, también tuvo corta vida. Fue fundado en la década del treinta y tuvo como peculiaridad que todos sus miembros eran familia.
«Todas éramos amigas, el público era quien formaba la cizaña»:competencias de coros en el Parque de la Caridad
Motivada la ciudad por la efervescencia de los coros, comienzan a desarrollarse las competencias de estas agrupaciones en el Parque de la Caridad, hoy Parque Maceo. Los ánimos y la preferencia del público se inclinaban ora por Santa Ana ora por Jesús María. De aquellas competencias rememoró Leoncia:
En el Parque de la Caridad, una tribuna ponían allá y otra acá, la guía de allá abajo se oía acá y yo, Leoncia, me oía allá. Primero cantaba una y después cantaba la otra y el jurado estaba ahí, el maestro de música de la banda, Gustavo Valdés y toda la guardia rural con el machete aquí, y nunca hubo nada, todo se acababa ahí. Del terreno de donde nosotros cantábamos salíamos cantando hasta el mismo Parque de la Caridad y ahí nos fajábamos a los palos. Primero cantaba un coro y después el otro y así. Por el mediodía se ensayaba la clave que se iba a cantar en el desafío. Todas éramos amigas, el público oyente era quien formaba la cizaña. El público era el que se ponía a formar la lucha…[26]
El 30 de diciembre de 1924 El Fénix, que participa en las actividades previas a la competencia entre coros de clave que se realizaba el último día del año, reseñó un recorrido a los barrios de donde saldrían los coros hacia el Parque de la Caridad.
Mañana, a las diez de la noche se instalarán ambos coros en el Parque Maceo, donde medirán sus méritos musicales. Por lo tanto, una vez hecho eso, el público reconocerá cuál de los dos canta mejor y observa [el] más melodioso conjunto de voces.[27]
Tres días después saldrían publicados en la prensa los detalles de la actividad, en una reseña que registra hasta los números que se interpretaron y el orden que se fueron cantando.
Aunque el Parque de la Caridad es el lugar que acogió las competencias, en 1932 el Teatro Principal de Sancti Spíritus también sirvió de escenario de una edición del certamen, financiada por firmas comerciales en la ciudad. Aunque la esencia de los coros eran las competencias de Navidad, el resto del año se unía a los comercios para hacer la propaganda de sus mercancías a cambio de vestuario y alguna ayuda económica. El último encuentro que tuvieron los coros, según los investigadores de la época, tuvo lugar en la entrega de la Villa Jabón Candado a Ramón Crusellas y Panchita. Allí se entonaron rumbas y claves que, en sus letras, le cantaban a la industria jabonera.
En la crisis económica de la década del treinta los coros experimentan un declive, sin llegar a desaparecer. Además, probablemente debido al movimiento denominado guajirismo, que se encargó de exaltar la cultura del campo y borrar la imagen que el negro había dejado en la cultura cubana, en la radio comenzaron a proyectarse los puntos guajiros y los resultados obtenidos en las competencias del Santiago espirituano. Poco a poco se deja de hablar de los coros de claves y rumbas.
¿Desaparecieron los coros?
Aunque investigadores espirituanos han afirmado que en la década del treinta desaparecen los coros de clave; en entrevistas realizadas a portadores directos de la tradición y a reproductores que la heredaron se obtuvo una valiosa información que permite afirmar que los coros de claves y rumbas en Sancti Spíritus nunca desaparecieron. Lo que sí desapareció fue el escenario social que los vio nacer, los patrocinadores y las competencias en el Parque de la Caridad. Al respecto, dice Leonardo González Ortiz:
Yo conocí de las competencias en el Parque Maceo porque me lo contaban, la gente hablaba mucho de eso, pero en mi época, estaba el coro de Santa Ana y el de Jesús María, también algún año había calles que sacaban un coro. Se visitaban unos a otros y se cantaban claves, eran cosas de puyas, de decir «yo soy el mejor coro», «mis cantadoras son las mejores», pero era también de alegría, porque, por ejemplo, si Jesús María venía a cantarnos, nosotros preparábamos un repertorio para contestarles, pero estábamos contentos de que vinieran y ellos igual con nosotros. Era de tirarnos, pero tirarnos con canciones. Desde que salíamos del barrio cantábamos pasacalles y la gente del barrio y otros que pasaban se nos pegaban y llegábamos tremenda cantidad de gente al otro barrio.[28]
Y también Pablo Rodríguez refiere:
Los coros se visitaban de noche, se avisaban y el pueblo iba a ver. Eso era un espectáculo. Se hacía en cualquier fecha. Era una costumbre. De las competencias en el Parque Maceo y en el Teatro Principal, supe por mi padre, porque yo nací en el 1929, pero mi padre que era un artista, era pintor, me hablaba de aquellos encuentros. Cuando los coros salían iban con pasacalles que a veces eran los mismos coros [se refiere a textos] que los de las comparsas, porque en aquella época los músicos pertenecían a muchas agrupaciones y se mezclaban las cosas, entonces los pasacalles de los coros de claves eran los mismos de las comparsas, no con exactitud, pero sí en su mayoría. Las comparsas también se visitaban en los barrios antes de empezar el Santiago espirituano, pero había diferencias, los coros de las comparsas eran más agresivos, más calientes, porque los comparseros tomaban ron y en los coros de clave era más lindo, más suave, más dulce, con más cultura, a pesar de que en aquellos tiempos casi todo el mundo era analfabeto. Antes de llegar al barrio de destino, paraban en las esquinas y cantaban claves y para trasladarse, rumbas, pasacalles…[29]
Al respecto, afirmó Legón Toledo:
Pero la llama de esta vieja tradición quedó latente en el rescoldo clavero espirituano y muchas noches se reunieron los integrantes de los coros yayaberos, para recordar sus viejas andanzas por el folclor local, pero los bolsillos no respondieron a los empeños y sueños de revivir las noches de triunfo y de emoción popular.[30]
La realidad demostró que la clave y la rumba no desaparecieron, por el contrario, vivieron en la memoria colectiva de los protagonistas de aquella bellísima historia cultural. De haber desaparecido las claves y las rumbas, hubiese sido imposible que, en 1962, Juan Enrique Rodríguez Valle y Teofilito pudiesen organizar una nueva agrupación con los coreros dispersos que quedaban.
En entrevista a Sixto Edelmiro Bonachea, músico e investigador espirituano, recordó:
Yo presencié ensayos de los coros, después de los años treinta. Recuerdo haber visto varios hombres, incluso Malindo era muy joven, Juan Antonio era guitarrista, tocaba bajo, fue el que enseñó a mi hermano René. Fue compositor y carpintero también, María la esposa de Juan Antonio también cantaba. De ahí iban para casa de José que estaba muy viejito, era santanero, vivía en la calle Cadí.
Salían en la navidad y a visitar a José. Yo vi también un encuentro de coro en el Parque de la Caridad, antes de la Revolución, era como de artistas aficionados, lo organizaba el dueño del bar Nela, era amante de la trova, él cerraba la calle, les ponía mesas, usaba como escenario el parque que era más grande y ahí cantaban los coros, eso lo hizo varias veces…
Hubo mujeres que copiaron las letras de las claves y las rumbas en libretas y luego se encargaron de enseñárselas a las cantadoras que se incorporaron.
El espacio que hubo entre los años treinta, fecha de la llamada «desaparición de los coros», y 1961, fecha en que se reorganiza un nuevo coro, permite constatar el valor de la oralidad como fuente de conocimiento y, con ello, la relevancia de la memoria colectiva, fenómeno que está dado por la conservación oral de antiguos conocimientos por grupos humanos.
Este hecho hizo posible que, aun cuando en el resto de Cuba estas agrupaciones corales desaparecieron definitivamente, persistiera en Santi Spíritus la única agrupación de su tipo en Cuba. Fue reorganizada por Juan Enrique Rodríguez y el músico Rafael Gómez en el escenario social de la Revolución. Ha perdurado hasta la actualidad con un repertorio de alrededor de doscientas claves y rumbas que, por sí solo, cuenta la historia de la agrupación, sus recorridos por las calles espirituanas y sus encuentros en el Parque de la Caridad, como un legado cultural de épocas pasadas.
Entre muchos reconocimientos y distinciones ostenta el premio Memoria Nuestra, concedido por la Fundación Juan Marinello.
[1] Armando Legón Toledo (s. f.). «Los coros de clave en Sancti Spíritus». [Copia del original]. Archivo Provincial de Historia. Legajo 8, n.o 333, folio 4.
[2] Armando Legón Toledo (s. f.). «Historia del coro de claves espirituano». Archivo Provincial de Historia.
[3] Juan Eduardo Bernal Echemendía (s. f.). «Aquellos cantos de coro». Fondos Raros de la Biblioteca Pública, n.o 486.
[4] La composición A evacuar, Nicolás se hizo muy conocida. Según Armando Legón Toledo, es de la autoría de Adelaido Padilla. Le cantaba a la salida de las tropas españolas del territorio cubano, al fin de la guerra que libraba Cuba contra España en la última gesta, liderada por José Martí. Se refiere el episodio sufrido por los espirituanos a manos de los cuchilleros, quienes tenían orden de asesinar al que oliera a infidencia. Se menciona la falsedad de los telegramas enviados a España, que jamás daban cuenta de novedad alguna en el frente, aunque ya estuviesen diezmadas las tropas españolas a manos de los caudillos mambises. Se destaca el significado que tuvo para los voluntarios y españoles la caída de Antonio Maceo y sus pretensiones de que, a través de esta gran pérdida, terminara la guerra. Por último, se hace una comparación entre la emigración cubana, deportada a otras tierras por sus ideas separatistas, y la salida definitiva de las tropas españolas.
[5] Armando Legón Toledo. [Mecanuscrito inédito]. Archivo personal de la autora.
[6] Juan Eduardo Bernal Echemendía (1989). «El mecenas de la música trovadoresca», Vitrales, n.o 7, noviembre.
[7] Armando Legón Toledo (1987). «El Mayor», Vitrales, n.o 2, octubre.
[8] En el libro La clave y el compás (2014) se menciona otros coros como La Enramada y San Vidal, pero no referencian fuente bibliográfica alguna. En una búsqueda exhaustiva al respecto no aparecieron indicios de estas agrupaciones y, según testimonio de Leonardo González Ortiz, anciano protagonista de estas agrupaciones, jamás escuchó hablar de estos coros.
[9]Armando Legón Toledo (1988). «Documentos de La Yaya», Escambray, 28 de agosto.
[10] Leonardo González Ortiz. Entrevista personal, marzo de 2012.
[11] Legón Toledo (1987). «El Mayor». Ob. cit.
[12] Geysi González Farfán (2013). «Rasgos de estilos que definen la interpretación musical Trío Pensamiento y el Trío Espirituano como agrupaciones representantes de un formato típico de la ciudad de Sancti Spíritus». [Trabajo de Diploma]. Instituto Superior de Arte.
[13] Arsenio Madrigal (s. f.). «Los coros en Sancti Spíritus. Archivo Provincial de Historia.
[14] Citado por Legón Toledo (s. f.). «Crónica sobre los coros de clave en Sancti Spíritus» [Documento inédito]. Archivo Personal de Rosa Lidia Rodríguez Bello.
[15] Armando Legón Toledo (1983). «Claves, coros, coreros, competencias» [Documento inédito]. Fondos Raros y valiosos. Biblioteca Pública Rubén Martínez Villena.
[16] Pablo Rodríguez. Entrevista personal, abril de 2015.
[17] Armando Legón Toledo también recoge el nombre de Aniceto Marín, al parecer hermano de Juan Marín, en «Crónica sobre los coros de clave en Sancti Spíritus» [Documento inédito]. Archivo Personal de Rosa Lidia Rodríguez Bello.
[18] Armando Legón Toledo. Ob. cit.
[19] Armando Legón Toledo (1987). «Hace 73 años nació el Coro de Claves de Sancti Spíritus», Vitrales, n.o 1, julio.
[20] Leonardo González Ortiz. Entrevista personal, marzo de 2015.
[21] Pablo Rodríguez. Entrevista personal, febrero de 2015.
[22] Armando Legón Toledo (1992). «Leoncia “Pico de oro”», Vitrales, año VII, segundo trimestre.
[23] Los coros de clave en Sancti Spíritus usaron también el flige, instrumento de viento parecido al bombardino, según se registra por Juan Enrique Rodríguez Valle en entrevista a Leoncia Marín Renzola.
[24] Armando Legón Toledo (s. f.). «Los coros de clave en Sancti Spíritus». Archivo Provincial de Historia. Copia del original. Legajo 8, n.o 333, folio 4.
[25] Fragmentos de entrevista tomados de Legón Toledo (1983). «Claves, coros, coreros, competencias». Ob. cit.
[26] Leoncia Marín Renzola. Entrevista realizada por Analexi Brisuela, 1988.
[27] «Las comparsas», El Fénix, 30 de diciembre de 1924.
[28] Leonardo González Ortiz. Entrevista personal, septiembre de 2012.
[29] Pablo Rodríguez. Entrevista personal, mayo de 2013.
[30] Legón Toledo (1983). «Claves, coros, coreros, competencias». Ob. cit.
