La comparsa en Sancti Spíritus
Eliene Fonseca Díaz
Sixto Edelmiro Bonachea Jiménez
Carlos Manuel Borroto Abreu
Perdurable en sus esencias ha sido la comparsa, elemento distintivo de las fiestas carnavalescas desde sus inicios como festividad popular hasta la actualidad. El carácter popular e identitario de ese fenómeno artístico, musical y danzario le ha otorgado consecuentemente perpetuidad en el panorama festivo cubano.
Coinciden varios investigadores[1] en aseverar que las comparsas tuvieron sus antecedentes en las procesiones del Corpus Christi, en mayo, o las del Día de Reyes, los 6 de enero. En esas fechas se les permitía a los negros incorporarse a las celebraciones e intervenir en las representaciones y mascaradas con que se cerraba, acompañados por bailes y música.
Sin embargo, como plantea acertadamente la musicóloga Virtudes Feliú, en la zona espirituana este baile colectivo y de marcha no es una mera reminiscencia de estas fiestas religiosas, sinoque «es, más bien, la síntesis de variadas manifestaciones, con características y circunstancias que desaparecieron junto con las fiestas».[2]
Por su parte, el investigador Juan Enrique Rodríguez Valle[3] considera en la Villa del Espíritu Santo existieron diversas festividades, algunas de origen religioso o patronal como la del Corpus Christi, la Majestad en Público, las de san Juan, san Pedro, Santiago Apóstol y las Misas de Aguinaldo, en Pascuas. En el propio entorno se festejaban otras, como las de Asturianos o de Covadonga, y la de los Pobres. Todas ellas, clasificadas por el mencionado musicólogo como fiestas de canto y baile. Muchas tenían carácter procesional, y empleaban elementos no solo danzarios y musicales, sino también de diseño artístico, gama que asumieron, posteriormente, las comparsas de carnaval.
Dichas fiestas fueron desapareciendo con el tiempo, sobre todo después de la segunda mitad del siglo xix; tal vez, algunas de ellas, en la radicalización de las luchas independentistas, pues sin dudas tenían un origen hispano. Para esa época el Santiago Espirituano ya había adquirido un marcado carácter popular y, al parecer, en él y en sus elementos caracterizadores o «diversiones» —que era como se les conocía en aquella época— se fusionaron los que tenían lugar en las otras festividades. Así lo refleja el periódico La Fraternidad, órgano de la Sociedad Artística y Literaria El Progreso, del 29 de junio de 1890:
San Juan. —Pasó ya este día de correr con escaso movimiento, sin ninguna animación, lo cual prueba que esta fiesta de por sí va desapareciendo, como desaparecerá el San Pedro, quedando las fiestas populares reducidas a la temporada de Santiago y Santa Ana.[4]
Entre las diversiones propias del Santiago las comparsas gozaban de gran aceptación. Eran organizadas no solo en las sociedades de Instrucción y Recreo; también por la espontaneidad de los vecinos, incluso de otros poblados. Tenían una estructura y diseño similares, y se caracterizaban por los elementos que distinguirían a lo que más adelante se le conoció como comparsa artística. Sus integrantes realizaban representaciones de personajes de la cultura universal y cubana, y siempre se interpretaba mucha música: puntos vueltabajeros, zapateo, barcarolas catalanas, claves, y se improvisaban tonadas.
Entre los organizadores más activos de las comparsas destacaba Juan de la Cruz Echemendía Peraza, considerado, además, el fundador de los coros de clave en Sancti Spíritus. Con su coro La Yaya, Echemendía se trasladaba por los barrios de la ciudad en Navidad y en julio, y ampliaba el número de músicos e instrumentos para participar en las festividades del Santiago con una comparsa nombrada Los Guajiros de La Yaya, que interpretaba claves y puntos guajiros.
A la entrada del siglo xx ya la prensa periódica empleaba el calificativo de artística para designar las comparsas. Y para distinguir las que se organizaban por las sociedades de Instrucción y Recreo, de las creadas por el pueblo, se empleaba para estas últimas el nombre de comparsas de calle. Ambas eran artísticas, o sea, trataban temáticas semejantes a las del xix: mitológicas, de la naturaleza, políticas, sociales, de la cultura nacional y universal… Recorrían las calles en el período en que se celebraba la festividad y sus propios integrantes interpretaban cantos, vestidos con los atuendos típicos del tema representado: había damas de naipes, holandesas, lecheras, bailarinas, etcétera. Se hacían acompañar de alguna de las orquestas de moda, espirituanas o foráneas, como las de Justo Álvarez, Fausto Venegas, Vicente Judas, Félix Cruz y Raimundo Valenzuela.
Las comparsas de sociedad eran conformadas por los miembros de estas instituciones, hombres o mujeres que, luego de hacer sus representaciones en el espacio que ocupaban las sociedades de Instrucción, salían a las calles en recorrido, haciendo paradas frente a domicilios de la clase pudiente. En cambio, las comparsas callejeras las organizaban hombres del pueblo. Su ritmo era suave y cadencioso; interpretaban pasacalles, boleros y canciones. En ocasiones incorporaban carretas adornadas.
Desde las primeras décadas de este siglo las fiestas santiagueras eran organizadas por una comisión dirigida por la Cámara de Comercio —principal patrocinadora—, apoyada por otros contribuyentes como comerciantes, dueños de hoteles, cafés, clubes deportivos y salones cinematográficos. A estos, los comparseros respondían con cantos que promovían sus productos. Un jurado integrado por artistas e intelectuales se encargaba de premiar todas las diversiones; entre ellas, a las comparsas más nutridas. Las de las sociedades no competían, solo lo hacían las comparsas de calle.
Varios nombres mencionan los rotativos como gestores de las comparsas de calle, entre ellos: Bernardo Gómez, los hermanos Emeterio y Juan García, el mencionado Juan de la Cruz Echemendía y el activista del coro de clave de Santa Ana, Pablo Mariano Estrada, uno de los más premiados en los certámenes santiagueros.
En la década del veinte se produce una transformación rítmica en las comparsas, motivada por la influencia de las congas políticas procedentes de La Habana, Camagüey y Santiago de Cuba; entre ellas: La Chambelona y Candela, Zayas Bazán —según entrevistados— visitaron Sancti Spíritus. Los cambios estaban relacionados con la incorporación de hombres disfrazados de mujeres como bailadores de filas, que comenzaban a acelerar su ritmo y realizar coreografías más atrevidas, así como el tratamiento de temáticas nacionales, con un aligeramiento de los cantos y pasacalles.
Entre las comparsas espirituanas que asumieron esos cambios se encontraba la de César León Campos, conocido popularmente como Mundamba, integrada exclusivamente por hombres, que llegó a formar veinticuatro parejas. Según el propio Mundamba no sería hasta la década del treinta que se incorporan mujeres a Aires de Pueblo Nuevo; entre ellas, María Luisa Casanova y Dulce Corsino, integrantes, además, de los coros de clave.
Para esta década surgieron otras comparsas en los barrios de San Andrés o Jesús María, en Paula y Hospital. Y dejan su impronta como organizadores el referido Pablo Mariano, el conocido como Valerio Tres Pelos, y Reinaldo Caína Marín Ibarra, director del coro de clave La Palma.
Los investigadores Sixto Edelmiro Bonachea Jiménez[5] y Pedro Iznaga Montero[6] coinciden en que, en este decenio, se produce un hecho que revoluciona las comparsas espirituanas: la llegada a Sancti Spíritus de la conga cienfueguera La Carioca, por segunda ocasión. Dirigida por Pedro Depestre, trajo el baile sacando el pie, para lo cual se acentuaban los tiempos fuertes de modo tal, que el bailador, en efecto, pudiera sacar el pie al golpe del bombo.
Así, se introduce este instrumento —con su esquema rítmico ya extendido en el país— en la orquesta acompañante de la comparsa espirituana. Se acelera de manera cautelosa el aire —velocidad con que se toca— y se separa de forma definitiva la comparsa típica de la comparsa artística, si bien la típica mantuvo una estampa artística como clímax de su evolución ante el jurado. Varios entrevistados[7] aseveran que fue la comparsa de la barriada Jesús María, nombrada Aires del Yayabo, la primera en adoptar esa evolución del ritmo, seguida por Pueblo Nuevo.
Se caracterizan estos años también por la incursión de los principales trovadores en la producción de cantos para las agrupaciones comparseras, entre ellos Alfredo Varona y Rafael Gómez, Teofilito. Precisamente uno de los primeros cantos al ritmo del bombo, se le atribuye a Teofilito y dice así: «Paso adelante, compañeros / la comparsa viene bien, / con su ritmo fascinante / y sus pasos uno, dos y tres. / Uno, dos y tres».
Como estos compositores también lo eran para los coros de clave, modificaron sus pasacalles y claves a ritmo de rumbas abiertas o arrolladeras. Afirma Iznaga Montero que, junto al bombo, se incorpora la primera trompeta y el primer trombonista a las congas, antes estructuradas por un tambor grave que hacía la función del bombo; un cencerro, una tumba, un quinto, el salidor y una reja.
La sección del ritmo aumentó a tres tumbadoras. Cambia la forma de interpretar los cantos, pues comienza la interpretación con los metales y luego cantaban los bailadores, ya no los guías o solistas, hombres de potente y aguda voz, como en sus inicios.
El vacío o falta de documentación en los archivos consultados no permitió conocer si ya desde los treinta y principios de los cuarenta se introduce el término comparsa típica; sin embargo, a finales de esta última década los articulistas registran las dos tipologías de comparsas.
Según datos obtenidos de la prensa republicana, en estos años de esplendor de las fiestas existía una significativa representación de los barrios en cada comparsa típica. Rumberos de Bayamo, Estrellas de Colón, Guaracheros del Paseo Norte, Aires de Pueblo Nuevo y Aires del Yayabo eran algunos de los nombres con que se inscribían en la competencia. Su salida se debía a directores como Eladio Cruz; Mauro Pérez; Miguel Soto; Juan Solano; Fernando Contreras, Bailón; Florentino Agüero; Amado Valle; Félix Ramón Valdivia; Ramón Beltrán, Saluti; Mauro Ulloa y el experimentado César León, Mundamba. El primer premio en esta categoría llegó a alcanzar hasta los 650 pesos.
Estas prácticas artísticas eran transmitidas de una generación a otra en las propias familias, como es el caso de Amado Valle, organizador de Aires del Yayabo —más adelante Guaracheros de San Andrés y sus Bocucos—, quien motivó a sus hijos Emilio, Juan y Raimundo Valle Pina, también devenidos comparseros.
Si de familias se trata, destaca el aporte cultural de otras al Santiago Espirituano. Sin dudas, una de las activamente vinculadas a las múltiples diversiones de estos festejos era y continúa siendo la de los Neira. Desde las décadas anteriores ya este apellido era referente en dichas festividades, y en las comparsas artísticas no había quién les quitara el premio. Emilio Neira era el motor impulsor de toda invención y creatividad. Sin embargo, en diversas ocasiones las comparsas aparecieron inscritas por su hijo Juan, pues una misma persona no podía anotarse en dos competiciones y, por lo general, Emilio lo hacía en el certamen de disfraz. Es por ello que, en ocasiones, Juan Neira Muñoz es quien obtiene reiteradamente lauros con esta modalidad.
Otros importantes directores de la comparsa artística fueron Jesús Corrales; Eduardo Torres Mutis; Enrique Cepeda Rodríguez; José Fernández, El Planchador; Jesús y José Pérez Rivas; Diego Valdés Pérez y Oscar Cuéllar Orozco junto a sus familiares conocidos como Los Biajacas. El primer premio para esta categoría alcanzó los 200 pesos.
El año 1947 marcó nuevamente un punto de giro en las transformaciones musicales de la comparsa típica espirituana, que se inicia con la creación para ese Santiago, de la conga Yayabo o Tú que me decías, como también se le conoce, obra de los hermanos Emilio, Juan y Raimundo Nené Valle Pina; sin dudas, una de las más conocidas, grabadas y difundidas en el panorama musical cubano. Esta obra impuso como característica el componer el pasacalle atendiendo a la siguiente estructura: A (doble llamada), B (solución), C (sentencia o despedida). Musicalmente, fue escrita en tono la menor, lo que facilitaba la interpretación de las voces de los bailadores en el canto y la ejecución de los metales. Por ejemplo:
Llamada A: Tú que me decías que Yayabo no salía más.
Tú que me decías que Yayabo no salía más.
Solución B: Yayabo está en la calle
con su bonito[8] detalle
y su ritmo sin igual.
Despedida C: Ja, ja, ja Yayabo ya se va.
Ja, ja, ja Yayabo ya se va.
A partir de esta composición, Yayabo, también la percusión acelera el ritmo de conga de allegro vivace a allegro con brío; enfatiza la polirritmia de los bombos al incluir uno o dos instrumentos más de este tipo, junto al redoblante o caja para cerrar la percusión y el repicar persistente de los idiófonos (campana o cencerro, reja y sartenes).
Se cuidaron mejor la dinámica, los matices en los diferentes planos sonoros y la precisión de los cierres. Esto sucede de manera simultánea en todas las comparsas, pero es innegable el aporte de los Valle Pina, fundamentalmente de Nené, quien trajo la experiencia a nuestra tierra adquirida en las comparsas de Atarés y Guaracheros de San Leopoldo, de La Habana, donde militó por varios años.
En sentido general, la comparsa espirituana evolucionó más musicalmente que coreográficamente. La estructura de las timbas[9] o congas se conformó con mayor celeridad que la definición entre típicas y artísticas. Por ejemplo, la comparsa artística se fue transformando hasta quedar aproximadamente integrada por dos filas de quince parejas de hombres y mujeres, o filas mixtas; uno o varios centros que llevaban el tema o mensaje; el gallardete; de dos a cuatro farolas; luces de bengala y alcancieros. La parte musical se conformó por tambores, trompetas, saxofones o clarinetes y también guitarras u otras cuerdas, según el tema tratado.
La comparsa típica definió, casi desde sus inicios, la estructura de dos filas de quince a veinticinco parejas de guaracheros, hombres y mujeres. Verdaderamente, estas últimas se integraron a partir de los años cincuenta y, de forma masiva, luego del triunfo revolucionario. Incluían gallardetes de presentación, de identificación del barrio y del tema. También de seis a doce farolas, carretilla o secretero —donde se guardaba la bebida—, centros compuestos por dos parejas de rumberas, vigilantes de fila, el director de la comparsa, el coreógrafo y, detrás, la estampa artística. Delante iban los disfraces tradicionales del diablo sanjuanero y del gorila; además del artillero, los bengaleros y los alcancieros. Con excepción del diablo, el resto quedó en desuso a inicios del proceso revolucionario.
La conga o timba estuvo integrada aproximadamente de un llamador, de seis a nueve tumbadoras, de dos a cuatro bombos, una caja, un cencerro, una o dos rejas y un par de sartenes. Los metales podían ser cuatro, ocho, diez o más; fundamentalmente, cinco trompetas, uno o dos trombones, dos o tres saxofones y el director musical.
Al igual que en otras partes del país, los cantos de comparsas y pasacalles se ajustaban a la estructura de solista-coro —de influencia africana— o a la repetición de estribillos cortos —algunos, gramaticalmente imperfectos o sin sentido— sencillos y rítmicos, de manera que los seguidores podían aprenderlos rápidamente y repetirlos. Como ya se había referido, el solista o guía fue sustituido por la trompeta.
De acuerdo con el momento o espacio donde se interpretaban estos cantos, los músicos espirituanos les dieron clasificaciones que persisten hasta hoy:
- Pasacalle: se utiliza para el tránsito por las calles. Con un buen pasacalle se da a conocer la comparsa y se entra y sale del jurado.
- Cantos de jurado: aquellos de mayor elaboración, que como su nombre indica, se utilizan en el momento de la competencia. Pueden ser de pulla —dirigidos a la comparsa rival o a alguno de sus integrantes— o responder a la temática de la comparsa. Estos van aumentando en intensidad y complejidad, progresivamente, hasta desencadenar el pandemonium, momento que da lugar a los mambos.
- Mambos: estribillo que dobla el ritmo; es más acelerado y repite la misma frase musical y literaria o sonsonete, en contrapunto con la trompeta. Surge producto de la improvisación, incluso los había solo instrumentales. Se utiliza en diferentes partes de la evolución y como fin o clímax del pandemonium. También es usado como recurso en las arrolladeras.
- Rumbas de paso suave o lento: empleadas en el cambio de ritmo durante la evolución de la comparsa, cuando lo requiere la coreografía. También se usan como divertimento, como descanso de bailadores y músicos, y para despedidas, cuando las comparsas se recogen. Constituyen una apropiación de las congas habaneras. Fueron traídas a Sancti Spíritus por Raimundo Valle Pina.
En la década de los años cincuenta, rica en cuanto a creación musical, a estos festejos los impulsaba el alto nivel de competitividad. Los cantos podían provenir de manera espontánea de cualquier instrumentista, director o bailador del pueblo, y hasta de aficionados a la comparsa. Algunos músicos de atril, como Arsenio Valdés, el maestro José Iznaga, Arenales, y Jesús González, arreglaban e instrumentaban las melodías. A las producciones de Teofilito y Varona se incorporan otros compositores como Gerardo Echemendía Madrigal, Serapio, y su reconocido pasacalle Si tú pasas por mi casa; los Valle Pina; Ramón Beltrán, Saluti; el propio Arsenio Valdés; Alberto López, El Curro; Juan Antonio Echemendía, El Compa; Mérido Gómez; Valerio Tres Pelos; Félix Terry; Juan Solano; Miguel Soto y Guillermo Morgado, bailador y guía de San Andrés. Otros quedaron en el anonimato.
En menor medida, también en este período se incorporaron al repertorio de las timbas versiones o adaptaciones de obras musicales de otros géneros, estilos o formas expresivas de dentro y fuera del país. Rumbas, pasacalles de los coros de clave, cantos folklóricos, canciones y boleros cubanos, puertorriqueños y mexicanos —muy difundidos y populares en la época—, puntos espirituanos, sones y hasta canciones infantiles fueron llevadas a ritmo de conga.
Algunos de los temas originales sufrían variaciones en sus textos. Sin embargo, la creación musical la reservaban para la competencia. Los mejores temas, los compuestos por los hijos de tierra espirituana, se dejaban para el veredicto del jurado.
Los cantos, sobre todo de las comparsas típicas, respondían a diversas temáticas. Los más comunes eran los llamados de pulla, interpretados en competencia y más bien en las arrolladeras. Otros exaltaban a un integrante o una comparsa, incitaban al baile o al festejo o se relacionaban con la despedida, muchos asociados o a continuación de los llamados mambos. No faltaron, además, los temas políticos y comerciales, o simplemente de divertimento.
Desde las primeras décadas del xx ya los músicos promovían con cantos ciertos productos, comercios y a los dueños de estos, quienes patrocinaban no solo las fiestas, sino también las propias comparsas —con dinero, vestuario y demás accesorios—, a cambio de la promoción musical. Se realizaba propaganda a sus mercancías en los lugares de mayor visibilidad: las farolas, los pendones, las capas, sombreros, disfraces, en los instrumentos musicales e, incluso, hasta en las alcancías. Uno de los músicos que más compuso con estos fines fue Teofilito.
Durante todo el período republicano los políticos veían la posibilidad de obtener votos suficientes en las elecciones mediante la propaganda cantada, para ello también pagaban. Entonces se hizo práctica habitual entre los músicos, sacar temas con este carácter, dedicados a los representantes o candidatos de diversos partidos a ocupar cargos municipales; incluso, a gobernantes nacionales de turno. Alfredo Varona fue un gran improvisador de temas con este perfil en la neocolonia y, también después de 1959, cuando adopta una postura política a favor del proceso revolucionario.
Las comparsas artísticas asumieron temáticas diversas, pero su producción estuvo centrada en los asuntos y estampas que recreaban.
Con tres meses de antelación los practicantes se empezaban a reunir para los ensayos y el montaje de las coreografías —lo que habitualmente la vox populi le llamó coros—.[10] Entonces aparecían las alcancías en los locales donde se ensayaba para recaudar fondos. Llegados los días del festejo, tanto las comparsas típicas como las artísticas desfilaban frente al jurado, situado en una plataforma central ubicada en el Parque Serafín Sánchez.
Con la llegada de la Revolución, a pesar de las lógicas trasformaciones en todos los órdenes que trajo consigo el proceso y que modificaron incluso la concepción de las fiestas, las comparsas mantuvieron su status quo: artísticas y típicas. En cambio, las comparsas de las sociedades desaparecieron con el cierre o nacionalización de estas instituciones a inicios de la década del sesenta.
A partir de allí la preterida comparsa callejera pasó a ser financiada por el gobierno revolucionario y, a su vez, estas se integran activamente en la nueva política cultural del país. En esa etapa también son representadas por sindicatos y empresas estatales junto al pueblo, sin negar su origen de barrio, aunque con una proyección más amplia. La Dirección Municipal de Cultura y el Poder Local asumen los gastos de vestuario, calzado, maquillajes y atrezo, así como los costos de dirección y de la música.
En estos primeros años se estiló invitar congas de otros municipios y territorios del país. Se integraron perfectamente a los festejos espirituanos, las de Remedios y los conocidos cocuyés, de Santiago de Cuba. De igual manera, las comparsas de Sancti Spíritus recorrían el país.
En las dos primeras décadas del período revolucionario se incluyen músicos profesionales en las timbas. Ello, junto a la superación del movimiento de artistas aficionados, influyó decisivamente en la calidad alcanzada. De hecho, el Santiago de la Libertad (1959) y, sobre todo, el primer y segundo Santiago Socialista (1961, 1962) constituyen referentes de los mejores festejos populares luego del triunfo de la Revolución.
Durante los años sesenta y setenta hubo un desarrollo tanto en los instrumentos de percusión como en su polirritmia, pues para la fecha ya estaban incluidos dos bombos —con diferentes toques—, un sartén, una reja, un cencerro, cuatro trompetas y un trombón, junto a los emotivos y contagiosos pasacalles.
Hasta 1967 brilló el Santiago Espirituano para apagarse de 1968 a 1970. Vuelve a tomar bríos en 1976 en el Santiago de la nueva división político-administrativa. Desde esta fecha hasta 1987 los Guaracheros de San Andrés y sus Bocucos, dirigidos por Raimundo Valle Pina, fueron ganadores por once años consecutivos del primer premio de la típica en los festejos santiagueros.
El resultado investigativo de Iznaga Montero[11] revela el formato y modificaciones de las dos comparsas típicas más afamadas: San Andrés y Pueblo Nuevo, para 1978. La dirigida por Nené, estaba integrada por cuatro tumbadoras, dos quintos, dos bombos, dos sartenes, un cencerro, una guataca (reja), una caja o redoblante. O sea, catorce músicos en la parte rítmica, con la caja o redoblante incluido —que por varios años no se le añadiría a las congas—. En cambio, Pueblo Nuevo, aún dirigida por César León Campos, Mundamba, la conformaban igual número de instrumentos que Los Bocucos, con excepción de la caja o redoblante, que se incorporó posteriormente, por lo que la parte rítmica se resolvía con trece músicos.
A fines del setenta y principios de los ochenta ocurre un declive en las festividades y en las timbas, con una apreciable disminución de los músicos profesionales y una mayor incorporación de aficionados, quienes no tenían igual preparación para asumir el fraseo musical. A esto se suma la disminución de los ensayos y la retirada, en 1983, del afamado director César León Campos, quien pasa a tutelar la comparsa infantil Pinos Nuevos.
Volvieron a resplandecer las fiestas en 1986, cuando Sancti Spíritus se convierte en ganadora de la sede del acto nacional por el 26 de julio. Se gestionaron recursos y fue, sin dudas, un Santiago más colorido y diverso. Es justo este año que reaparecen las comparsas artísticas bajo el mando de los descendientes de Emilio Neira. Participaron comparsas infantiles, juveniles y cuatro comparsas típicas que arrollaron por toda la ciudad, y hubo premiaciones.
Para este año, San Andrés logró la siguiente transformación en cuanto al ritmo y los metales: cuatro bombos, dos sartenes, cuatro tumbas, dos quintos, dos cajas o redoblantes, un cencerro, una guataca y un cencerro doble afinado en intervalo de 5ta, lo que constituye un nuevo aporte al enriquecimiento sonoro o polirritmia. En general, de diecisiete a dieciocho músicos marcaban la parte rítmica. En los metales: tres trombones y cinco trompetas. De veinticinco a veintiséis músicos en total.
De 1991 a 1995 la crisis económica obligó a suspender las festividades, retomadas luego por el empuje de un pueblo, deseoso de volver a vivir la tradicional forma de esparcimiento y regocijo. A la entrada del siglo xxi se mantienen activas la comparsa artística de Los Neira, la infantil Pinos Nuevos, Guaracheros de San Andrés, Aires de Pueblo Nuevo y Estrellas de Colón.
A pesar de lo explicado hasta aquí, aspectos que marcaban el detrimento del movimiento comparsero en décadas anteriores, aún hoy atentan contra la excelencia de nuestras comparsas. Entre ellas, conviene destacar el poco tiempo para ensayo; la asimilación cada vez más creciente de los éxitos musicales del momento, por encima de la producción autóctona; la inclusión de músicos sin experiencia y la languidez de las arrolladeras, producida por la desvirtuada programación. Se suman la poca remuneración a los músicos de las timbas, por concepto de ensayos y salidas, lo que trae consigo la importación de aficionados (músicos y bailadores) de otros municipios; la opacidad en vestuarios y coreografías; y en ocasiones, la falta de atención a los comparsantes.
A esta situación no le han faltado propuestas de soluciones, como las del Taller Regional de los Festejos Populares rectorado por el Comité Central del PCC y su Departamento de Cultura, que tuvo lugar en Sancti Spíritus en 2008. Sin embargo, ninguna medida ha sido consumada con la fuerza y contundencia que se necesita. La mayor parte de estas soluciones se escapan de las manos de los practicantes; les corresponde a los gestores y facilitadores del presupuesto y los recursos que deben destinarse a la Cultura.
Sin embargo, mientras otras manifestaciones propias de estos festejos han sucumbido al inexorable paso del tiempo, las comparsas espirituanas han sabido peinar canas de la manera más sabia: rebasando a sus creadores, reinventándose esencialmente en todos los contextos, caminando a la par de las dinámicas contemporáneas. Por eso merecen todo el respeto y atención, compañía a lo largo de un recorrido cuyo fin, regocijo del espíritu, está en las propias raíces de la cultura cubana.
Nota: Las transcripciones musicales para este texto fueron realizadas por Manuel Borroto Abreu.
[1] Entre ellos, es menester destacar a Argeliers León (Las fiestas de carnaval en su proyección folklórica. La Habana: Dirección de Música del Consejo Nacional de Cultura, 1974), María Teresa Linares (La música y el pueblo. Ciudad de La Habana: Editorial Pueblo y Educación, 1974) y Juan Enrique Rodríguez Valle («Antecedentes de las comparsas», Escambray, año VIII, n.o 209, jueves 31 de julio de 1986).
[2] Virtudes Feliú Herrera (2003). Fiestas y tradiciones cubanas. La Habana: Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura Cubana Juan Marinello, p. 172.
[3] Juan Enrique Rodríguez Valle (1996). «Trasplante de tradiciones en Sancti Spíritus» [Documento inédito. Archivo Provincial de Historia de Sancti Spíritus. Fondo 50, inv.1, exp. 487, legajo 21].
[4] La Fraternidad, año V, n.o 217, 29 de junio, 1890, s/p.
[5] Sixto Edelmiro Bonachea Jiménez (s. f.). «Evolución rítmica de la comparsa espirituana». [Documento inédito. Archivo Provincial de Historia, Sancti Spíritus. Fondo de donativos y remisiones].
[6] Pedro Iznaga Montero (1985). «La comparsa o conga callejera». [Documento inédito. Biblioteca Provincial Rubén Martínez Villena, de Sancti Spíritus. Fondos raros y valiosos].
[7] Entrevista a los comparseros Félix Terry, Miguel Soto, Félix Mencía, El Marqués, y al saxofonista Ernesto Jiménez, Virula. Realizada por Sixto Edelmiro Bonachea Jiménez, año 1975.
[8] Inicialmente, la conga compuesta por los Valle Pina, decía bonito, tal como refiere el texto. Luego, este término fue sustituido en el proceso de transmisión oral, por último.
[9] Por esa época se empleaban, indistintamente, las voces timba y conga para referirse a la misma expresión musical.
[10] Apropiación terminológica de los coros de clave.
[11] Iznaga Montero (1985). Ob. cit., s. p.
