De María Teresa Linares, su eco en el tiempo

María Elena Vinueza

Ahora, cuando sabemos que la vida es tan frágil, quizás nos aferrarnos más a la memoria de esas personas que han sido imprescindibles en esos territorios entrañables que llamamos Cultura y Patria. María Teresa Linares Savio (14 de agosto, 1920 – 23 de enero, 2021) es, sin lugar a dudas, esa presencia querida que aún muchos de nosotros no logramos pensar ausente. Y es que su sentido de la vida, el trabajo, la música, fue tan consecuente que, más allá del tiempo y el espacio físico, de algún modo su pulso sigue latiendo en la obra realizada, las enseñanzas legadas, la sonrisa compartida.

Esta vez El Eco de Las Villas, la revista de música del centro de la isla, me ha pedido ofrecer a los lectores unas breves palabras sobre mi maestra y amiga. Y confieso que cumplir con ese grato deber todavía me resulta sobrecogedor porque no logro la distancia emocional necesaria para la reflexión serena y la valoración objetiva de un desempeño profesional y académico tan ejemplar. En otras ocasiones he manifestado que, si bien todos los premios, medallas y distinciones otorgados a la Dra. María Teresa Linares, fueron justos y muy bien merecidos, reconocerla como Heroína del Trabajo de la República de Cuba (2005) fue el mejor modo de agradecer su vocación de servicio y de entrega personal a la cultura de su pueblo. El trabajo y el afán de conocimiento fueron rasgos permanentes en su recia y afable personalidad.

Desde muy joven, se empeñó en estudiar y preservar la cultura popular, por eso, junto a su compañero de vida y de trabajo, el maestro Argeliers León, recorrió la isla para observar y grabar in situ las voces de los hombres y mujeres del pueblo, comprender los procesos de concreción de la cultura cubana desde sus expresiones más raigales, recuperar la memoria desde la cotidianidad y la vivencia de sus contemporáneos.

En su andar por Cuba, la antigua provincia de Las Villas también acogió su presencia, que quedó en el recuerdo de los músicos y colegas que le conocieron. De igual modo, en las cintas magnetofónicas conservadas en los archivos de la Egrem, sobreviven las voces y quehacer musical de muchos de los que compartieron aquellas jornadas en las que Teté grababa sin descanso.

De algunos de esos encuentros da cuenta en documentado artículo, el investigador Gaspar Marrero en su texto de homenaje «María Teresa Linares y la fonografía musical espirituana»,[1] publicado en agosto de 2020 con motivo de las jornadas del centenario. Sin embargo, vale la pena regresar al tema para insistir en la trascendencia de su obra y en el reconocimiento a las tramas locales que han contribuido a ese inmenso y complejo tejido de la cultura nacional.

En las cintas inéditas y los discos publicados hay numerosas muestras del interés de María Teresa por las expresiones musicales de la región central del país. De ahí que, entre los primeros registros de campo del matrimonio León/Linares fechados desde 1948, se encuentren tonadas muy antiguas cantadas por ancianos, o grabaciones realizadas en la casa de Tula Martí, en Placetas, Las Villas, en 1952.[2] La experiencia de trabajo entre esos y otros cultores, sustentó el enfoque etnográfico de sus primeros fonogramas producidos desde el Instituto de Etnología y Folklore de la Academia de Ciencias de Cuba, en colaboración con la Egrem.

En el disco Viejos cantos afrocubanos,[3] María Teresa aprovecha las grabaciones hechas en la casa de Tula Martí y explica: «De la provincia de Las Villas, en Placetas, son: un rezo a Changó y un moyuba (saludo a los santos) en lengua lucumí (yoruba). De esa misma ocasión es el ejemplo de un canto de trabajo de los llamados congos reales, usado en las faenas de los cortadores y recogedores de caña, en que la jactancia de su fuerza mágica es el tema central que escuchamos en la entonación de un viejo informante». Al detenerse en el rezo y canto a Changó, también define las características organológicas de la región: «Los tambores usados en esta zona —Placetas, Las Villas—, son cilíndricos, de pequeño tamaño y de un solo parche, llamándoles tambores de bembé».

En el Cancionero hispanocubano,[4] aparecen varios ejemplos obtenidos en distintas localidades de la entonces provincia de Las Villas:

• El son de la rompida, pieza acompañada por guitarra grabada in situ a un anciano de Cienfuegos en 1948.
• un canto de trabajo, grabado en 1949 «por un campesino de Las Villas, que lo aprendió de un viejo que lo usaba como canto de arar». Es una «forma atípica de punto por su modalidad, por su extensión y por su ritmo»;
• un ejemplo de punto fijo interpretado por un cantor de Quemado de Güines, Las Villas, «zona de influencia de punto fijo», también grabado en 1949;
• y cantos de vaqueros, «vocalizaciones, con una polifonía primitiva», que «la usan varios vaqueros a caballo rodeando las manadas de reses y conduciéndolas por los campos» y que a veces «las salpican con imprecaciones y juramentos ofensivos a las reses», grabado in situ en 1953;
• tres cantos heredados del antiguo romancero español, aún vigentes en el cancionero infantil cubano, grabados a niñas de la Sierra del Escambray en 1965.

De igual modo, en las notas a un disco poco conocido y dedicado a la música del carnaval habanero, Teté menciona un canto de comparsa que se cantaba en Placetas a fines del siglo xix, cuyo texto comenzaba: «Dios lo guara señores / yen-yen-yen / Como guara mi abuelo/ yen-yen-yen/ Uelle son Ma Rosario/ yen-yen-yen/ Que está flemo bien flemo/ yen-yen-yen//…/ ».[5]

Su serie titulada Punto Cubano,[6] es un excelente mapeo de las expresiones de ese complejo genérico tan estudiado por María Teresa en las provincias centrales del país. En primer lugar, reconoce la presencia de inmigrantes canarios asentados en las zonas de Fomento, Manicaragua, Cumanayagua, Zaza del Medio y Cabaiguán; y en dos discos sencillos presenta los cantos y bailes preservados en el repertorio del Grupo Los Isleños, del barrio cabaiguanense de Las Pozas, de cuyos integrantes solo «el más anciano, José Garcés Hernández, de 68 años, es nativo de Santa Cruz de Tenerife, de donde vino siendo un niño».

De Cabaiguán registra también la voz del poeta Virgilio Soto, acompañado por Marcelo Lamas (laúd) y Jesús Pérez (guitarra), instrumentistas de los que advierte la peculiar manera en que «la guitarra realiza el punto de la melodía mientras canta el cantor y el laúd realiza variaciones arpegiadas apoyando armónicamente la melodía, cosa original en este dúo, ya que es el laúd el que generalmente sigue al cantor punteando y la guitarra cierra con acordes el movimiento cadencial».

Otra experiencia que con entusiasmo Teté recordaba, era su inesperado encuentro en Tunas de Zaza con un grupo de pescadores que laboraban con sus redes en la captura de langosta y camarón. Los escuchó cantar y aprovechó un breve descanso para grabar aquellos puntos yayeros: «cantan décimas alusivas a su vida anterior, recogen el humorismo criollo en la descripción de situaciones ridículas, o hablan del tema eterno del amor», y lo hacen en «un estilo de interpretar el tres y los puntos muy antiguo y raro de encontrar en estos momentos».

De Sancti Spíritus colonial,[7] cabe señalar el valor extraordinario de los intérpretes y autores que por primera vez quedan reunidos en una serie fonográfica. Desde la tradición de los coros de clave, la canción y la trova, esos cinco discos sencillos reivindican la creación de autores como Catalina Berroa, Miguel Campanioni, Rafael Gómez (Teofilito), Juan Echemendía y Juan de la Cruz Echemendía, Julio Álvarez Guerra, Eugenio Marín, Luis Valdivia, así como la contribución de los intérpretes espitiruanos que lograron mantener vivo ese legado.

A otros autores del centro como Manuel Corona, nacido en Caibarién, el trinitario José Manuel (Lico) Jiménez o el espirituano Miguel Companioni, les presta especial atención cuando incluye su música en varios de sus fonogramas. El primero es reconocido por canciones clásicas como «Aurora», «Una mirada», «Extracto de timidez» y «Mercedes». El segundo es recordado por «El azra», pieza para voz y piano que aparece entre las canciones líricas de la serie La música del pueblo de Cuba.[8] De Companioni, presenta «¿Por qué latió mi corazón?», y escribe: «canciones, como esta, están impregnadas de una gran ternura, de un profundo amor, a una mujer idealizada que nunca cristaliza, que resulta impalpable a su mundo de oscuridad».[9]

De Eusebio Delfín, nacido en Palmira, registra títulos como «La guinda» y «Aquella boca»; de Rafael Ortiz, natural de Cienfuegos, destaca su labor de creador y director; y de Beny Moré, compila su canto en los once volúmenes de la Gran serie Sonero Mayor,[10] en sincero tributo al más orgulloso hijo de Santa Isabel de las Lajas.

Por último, cabe mencionar el título Congos, de su colección Antología de la música afrocubana, disco realizado por el equipo del Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana (Cidmuc) bajo la producción general de María Teres Linares, en el que se perpetúan los cantos y toques de los antiguos cabildos congos del centro de la Isla: el Cabildo Kunalungo, de Sagua la Grande; el Cabildo Congo, de Palmira, y los Congos Reales, de Trinidad.

Mucho queda aún por develar en la inmensa obra musicológica de María Teresa Linares, quien supo hacer del disco un instrumento útil para la preservación y el conocimiento de nuestro patrimonio sonoro. En sus fonogramas, como en el resto de sus textos, siempre encontraremos el eco de su saber y el impulso necesario para seguir indagando en la compleja diversidad de lo cubano.

 

[1] Marrero, Gaspar (2020). «María Teresa Linares y la fonografía musical espirituana». En Del Canto y el Tiempo, blog del CIDMUC: https://cidmucmusicacubana.wordpress.com/2020/08/05/maria-teresa-linares-y-la-fonografia-musical-espirituana/

[2] Su discografía puede consultarse en Vinueza, María Elena y Casañas, Inés (2012). «María Teresa Linares, ocurrencias y concurrencias de una mujer de su tiempo» [separata de autor]. Boletín Música, n.^o 32, junio-septiembre, Casa de las Américas. Las citas corresponden a las notas realizadas por María Teresa Linares para los discos que se referencian en el texto.

[3] Viejos cantos afrocubanos. Egrem, Areito, LD 3325. Academia de Ciencias de Cuba, Instituto de Etnología y Folklore, Centro de Estudios Africanistas.

[4] Cancionero hispanocubano. Egrem, Areito, LD 3326. Academia de Ciencias de Cuba, Instituto de Etnología y Folklore.

[5] Carnaval de La Habana 1960-61. Impresora Cubana de Discos, S.A., ICD 429.

[6] Punto cubano, vol.1-5. Egrem, Areito: Virgilio Soto, vol. 1, EPA 6378; Grupo Pescadores Tunas de Zaza, vol. 2, EPA 6383; Grupo de Los Isleños, vol. 3 y 4, EPA 6387 y EPA 6388; Lorenzo Fernández, vol. 5, EPA 6389.

[7] Sancti Spíritus colonial, 5 volúmenes. Egrem, Areíto: Dúo Miraflores, vol.1, EPA 6377; Dúo Varona y Puig, vol. 5, EPA 6382; Dúo Tina y Enrique, vol. 6, EPA 6384; Coros de Claves, vol. 7, EPA 6385; Dúo Colonial, vol. 8, EPA 6386.

[8] La música del pueblo de Cuba, 3 y 4. Egrem, Areito: vol. 4, LD 3443.

[9] La canción cubana tradicional, por el Dúo María Teresa y Lorenzo. Egrem, Areito, vol. III, LD 3388. Academia de Ciencias de Cuba, Instituto de Etnología y Folklore.

[10] Beny Moré, Sonero Mayor. Colección Gran Serie, vol. I-XI. Egrem, Areito, 1982: vol. I, LD 3974; vol. II, LD 4050; vol. III, LD 3663; vol. IV, LD 3708; vol. V, LD 4058; vol. VI, LD 4059; vol. VII, LD 4060; vol. VIII, LD 4061; vol. IX, LD 4062; vol. X LD 4063; vol. XI LD 4064.