Éxitos y sinsabores del espectáculo en el Teatro La Caridad
Rolando Rodríguez Esperanza
La historia del Teatro La Caridad, ya con 135 años de vida, está llena de hechos que trascienden por dramáticos, llenos de humor o por constituir verdaderos éxitos en la música, la interpretación, la danza o cualquier género con espacio en su escena. Los sinsabores existieron antes de iniciar su vida artística, como cuando Camilo Salaya y Toro, creador del cielo raso, se enfureció al observar desde la platea la altura a la que habían situado sus pinturas de caballete, algo fuera de lo previsto. El coliseo corrió esa suerte: fue espacio para desafueros.
Las funciones de teatro bufo,[1] por ejemplo, merecieron una acogida sin igual en el público de la región. Sus simpáticos argumentos parodiaban acontecimientos para hacer reír al público o llamar a la reflexión con estampas inolvidables. Dentro de las obras más exitosas está Mefistófeles, de Ignacio Sarachaga, parodia del Fausto de Gounod, en la cual el personaje principal, Satanás, se convierte en Yambú; hay reyertas de barrio entre blancos y negros, ambientadas con música popular. Mefistófeles trazó derroteros en el teatro de la época, pues se situó más allá del bufo y del costumbrismo.
El repertorio de las compañías de teatro bufo incluía temas y parlamentos para criticar la sociedad colonial y luego la república. Los acontecimientos del día a día eran la comidilla del Gallego, el Negrito y la Mulata: los personajes tipos. A ellos se sumaron figuras tragicómicas como las del Borracho y el Chino, pues «para agradar al público era necesario descubrir las formas populares de esta visión blanqueada del negro y eso solo podían hacerlo aquellos que conocieran perfectamente a Cuba, como hicieron los habaneros de 1868».[2] Efectivamente, los grupos de teatro bufo desaparecieron de la escena cubana luego de 1869, a raíz de los sucesos del teatro Villanueva, en La Habana. La situación política del país empeoró y la represión se hizo sentir.
Por suerte, el vínculo indisoluble de la idiosincrasia criolla con este género obstaculizó su extinción y más tarde reaparecería en todo el país. En las tres últimas décadas del siglo xix la escena santaclareña experimentaba los nuevos bríos que el vernáculo tomaba a nivel nacional. En 1877 aparecen en Santa Clara los bufos de estilo catedrático, «es la segunda fase de la visión blanca del negro. Ya no es un personaje esclavo o campesino, sino libre y urbano… vive a la blanca».[3]
El Teatro La Caridad aún no existía, pero sí el Teatro Dolz, ubicado en la calle de Los Oficios —hoy Tristá—. Allí se presentaron los bufos de Francisco Fernández Vilavós. Las parodias en ocasiones se volvían agresivas, irreverentes, pero también lograban fomentar cierto nivel de aceptación de los actores por parte del público.
La segunda etapa de los bufos corresponde a la década de los ochenta del siglo xix. Con ella llega lo cubano a la escena, las frases, la antirretórica, la música. Es muy sabia la utilización de la orquesta en cada puesta, pues con ella tienen representación los más grandes compositores e intérpretes cubanos, rasgo distintivo en este género.
Desde su fundación hasta 1900, la programación del teatro se nutrió de compañías de aficionados. Dos muy fructíferas fueron la de Antonio Berenguer y la de la Sociedad Dramática de Villa Clara, con su sección de declamación dirigida por Antonio de la Torre. En noviembre de 1888 subieron a escena Don Juan Tenorio y El Arcediano de San Gil. En esta, el papel del verdugo Juan Diente lo desempeñó Carlos Aguado, cuyas rencillas con otro actor eran de dominio público. En una escena, el rey don Pedro pide consejo a su verdugo sobre el proceder con un traidor: «Dime, Juan Diente, qué hicieras / con ese apóstol falsario / que así mi justicia reta?».[4] Tras la respuesta enérgica de Juan Diente, del público, en medio del silencio, se dejó escuchar el grito de «¡Mentira, Aguado! ¡Lo que tú harías es darle un sablazo!». Las carcajadas de los espectadores provocaron el fin de la función. La compañía no era otra que la del grupo de aficionados que dirigía Antonio Berenguer. De ella el público pudo disfrutar también El doctor machete, parodia de Le médecin malgré lui (El médico a palos o El médico a su pesar) de Molière.
En Santa Clara se sintió con fuerza la impronta de Los Bufos de Miguel Salas; con ellos venía Consuelo Novoa, actriz de gran oficio, a quien disfrutaría la escena de La Caridad. Otro grupo cultivador del género hacia 1896 fue Bufos de Fin de Siglo, representado por Benjamín Sánchez Maldonado. En su variado repertorio estaban: Los detallistas, La herencia de Canuto, Don Centén, El hombre de la gallina, Los efectos del billete y Los cheverones. Este sainete bufo lírico de José Barreiro, representa el ambiente de la calle, la guapería, la chusma. Los sainetes estaban divididos en cuadros, y estos, por números musicales. El nivel de improvisación era alto; los libretos, pobres; las morcillas y la música salvaban el espectáculo en no pocas ocasiones.
Muchas de las compañías que visitaban Santa Clara utilizaban a Ramoncito Bermúdez, Cabeza de Cherna, en labores como comodín, timbalero, traspunte, astas, apuntador, tramoyista, pues poseía gran habilidad para entrar y salir de escena utilizando los escotillones del escenario. Incluso, llegó a interpretar papeles de Gallego y de Negrito, pintando su rostro con corcho quemado con glicerina. Cabeza de Cherna se nutrió de conocimientos por su asiduo trabajo, se necesitaba mucho oficio por parte del actor para pasar de un tema a otro y luego encauzar el argumento de la puesta.
El teatro bufo alternaba con otros géneros burlescos. El 22 de julio de 1899 se presentó la comedia Una como hay muchas, dirigida por el señor Anselmo Font. El género sicalíptico también hizo su entrada en el teatro, con algunas cantantes-bailarinas europeas que se adueñaron de la escena. Algunas compañías del bufo integraron el sicalíptico a través de las guarachas y las rumbas. Estas alternaban con el cuplé, que no solo hablaba de amor, desamor, abandono, sino que tenía temas y canciones algo «picantes». Cupletistas como La Patti, La Bella Carmela, La Sevillanita, La Chelito, La Circasiana, La Bella Morita, Lola Ricarte y Pepita la Canarito escandalizaron el escenario de Marta Abreu en la primera década del siglo xx.
En octubre de 1908 la Compañía de Guillermo Bolívar estrena La verbena de la paloma y La Revoltosa, del llamado «género chico», surgido en 1868 en el teatro español y extendido hasta 1910, fecha en que dio paso a la zarzuela. Corrían los años previos a la Primera Guerra Mundial. Las presentaciones dieron de qué hablar a la sociedad santaclareña: las faldas subieron su largo, el pelo se cortó a lo garzón y la boca se dibujó en forma de corazón: «Los espectáculos escénicos se dividen en dos amplios grupos: aquellos decentes, a los que pueden asistir las familias, y los de moralidad dudosa… Entre los primeros se encuentra la ópera, la zarzuela española y el teatro dramático español; entre los segundos… los personajes tipo del género bufo cubano».[5]
En la segunda década del siglo xx dos compañías italianas de ópera, de Gattini-Angelini y de Michele Sigaldi, presentan con éxito La Casta Susana, el 25 de octubre de 1912, y un programa con Rigoletto, Cavallería rusticana y Payasos, del 27 de febrero al 2 de marzo de 1915, respectivamente. Temas tan atrevidos como el de La Casta Susana eran bien acogidos por los espectadores, lo mismo que las rumbas de cajón interpretadas por mujeres de las compañías de teatro bufo y guarachas como la de «Si me pides el pescao te lo doy. / Te lo doy, te lo doy, te lo doy…».
Se presentó la Montmartre Amussement Company of Cuba, con Mimi Cal, Mariano Meléndez y Pedro Castany. La Compañía de Arquímedes Pous puso en escena en 1916 Las mulatas de Bambay, con música de Teódulo Sánchez. Actuaron también la Compañía de Pototo y sus piratas, con Enrique Arredondo, Bolito Landa, Bolito Llorens, y la Compañía de Leopoldo Fernández con la obra Mojica en Santa Clara. Todas, lo mejor del bufo cubano. Algunas presentaciones del tenor José Mojica, cuyo amaneramiento y «debilidad» eran visibles, lo hicieron objeto de burla y choteo.
Grandes figuras vienen a La Caridad: Arquímedes Pous, Luz Gil, Candita Quintana, Alicia Rico, Blanca Becerra y Consuelo Novoa. Se hacen acompañar por tiples y vicetiples que bailan y enseñan las pantorrillas —algo que enloquecía a los hombres—, y por contrafiguras muy reconocidas en el mundo teatro.
De gran calidad y variedad fueron los numerosos Negritos que subieron a la escena del teatro La Caridad: Alberto Garrido, Raúl del Monte, Carlos Pous, Enrique Arredondo, Rafael Arango, Leopoldo Fernández, Ramón Espígul, Enrique Codina, Juanito Borrás, Sergio Aceval, Roberto Gutiérrez (Bolito) y el santaclareño Pedro Pérez García (Perecito), cantinero del Hotel Central, quien en sus descansos interpretaba el popular personaje.
El popular sainete Pobre Papá Montero, con partitura de Jaime Prats y Eliseo Grenet, se vio varias veces en el teatro santaclareño por la Compañía Pous-Gomís, en especial, en 1923. Por su éxito, su autor hizo otras dos versiones: Los funerales de Papá Montero y La resurrección de Papá Montero. Las charangas que acompañaban la puesta interpretaban deliciosa música cubana, con aquello de: «¡A llorar a Papá Montero! / ¡Zumba! ¡Canalla rumbero! / Ese muerto no llega al cielo. / ¡Zumba! ¡Canalla rumbero! / ¿Quién ha visto un muerto tan feo? / ¡Zumba! ¡Canalla rumbero! / Ese muerto bailando en cueros». Casi todo el repertorio de la compañía era de Arquímedes Pous, actor admirado en Santa Clara. Incursionó en la sátira contra el gobierno de turno en las obras La comida de las panteras y El Servicio Obligatorio. El Ateneo lo congratuló con un homenaje por su labor artística.
Siguiendo el hilo melodramático, en una puesta de Payasos por la Sonora de Ópera Company, en 1924, dos disparos retumbaron los muros del teatro. El público gritó y salió a ver lo sucedido. Próximo a la puerta principal, un charco de sangre; en el medio, la víctima; el justiciero, aún aturdido, revólver en mano. Las autoridades llegaron cuando el público comenzaba a aglomerarse. El occiso, de no muy buena conducta, había discutido con uno de los Valdés que vivía en el teatro. Este le reclamaba disciplina y buen comportamiento. El justiciero, al ver un arma blanca entre los dos hombres, intervino y disparó, ocasionándole la muerte. Este hecho real hubiera funcionado perfectamente como argumento de un texto dramático.
El 5 de mayo de 1925 se presentó la opereta Ba-ta-clan, con música del francés Jacques Offenbach, con bellas actrices. Durante una función del «Bataclán», en el público había un joven apuesto y con varios tragos de más; Gustavo era su nombre. Subió al escenario y trató de insinuarse a una bailarina, deslumbrado por el ambiente parisino y la escasez de ropa de la muchacha. Su desafuero provocó una riña en la que participaron los músicos, quienes salieron en defensa de la artista. La policía intervino para dominar la situación.
Al desintegrarse la Compañía Pous-Gomís y formarse la Compañía de Zarzuelas, Revistas y Sainetes de Pepito Gomís, la escena de La Caridad vio, en 1928, ¡Oh!, míster Pous; Habana-Barcelona-Habana; La bullanguera; La hora oficial; ¡Oh! La Habana, Las mulatas de Bambay; Jesús del Gran Poder y otras obras. El acompañamiento musical estuvo a cargo de los maestros Jaime y Rodrigo Prats.
Gracias a una huelga de los ferroviarios que incomunicó la ciudad, la compañía de Paco Martínez estuvo una larga temporada en el teatro. Venía con Julita y Pilar Muñoz, quienes eran ya famosas actrices del cine mexicano. Una de ellas cantaba un corrido a Pancho Villa muy aclamado por el público: «¡Ay! ¿Qué pretenden los norteamericanos / que nuestras tierras quieren conquistar? / Si ellos tienen muchísimos cañones, / los mejicanos tienen lo principal».
Luego de los años veinte la escena se renueva con la opereta, la zarzuela y obras de dramaturgos importantes, aunque el peso de los espectáculos lo lleva la música. Cantantes cubanos y extranjeros, orquestas y agrupaciones de diferentes formatos, y composiciones de todo el orbe se escucharon en las tablas de La Caridad. Pero hasta las puestas serias provocaban sucesos graciosos. En los años treinta, la compañía Béjar-Arrechavaleta, de artistas cubanos y españoles, traía en su repertorio La Pasión. Durante el cuadro de la crucifixión, el actor que interpretaba el papel de Cristo vestía un taparrabos de papel. En voz baja, pero perceptible por los que estaban cerca, se oía decir a quien desempeñaba a la Virgen María: «¡Ten cuidado, que se está rompiendo el taparrabos!». Se tiró el telón antes de tiempo para evitar un escándalo.
Un hecho curioso en la historia del teatro ocurrió el 31 de marzo de 1935: con gran participación popular se celebró la Primera Concentración Nacional Espiritista. Evangelista Yanes, alcalde municipal, dio la bienvenida a los creyentes reunidos en la ciudad. Al frente de la comitiva habanera venía su presidente, el señor Rogelio Lazo, y su secretario, el Dr. Miguel Santiesteban. En el escenario situaron fotografías de grandes personalidades del espiritismo, y publicaciones cubanas y extranjeras especializadas en la materia.
El repertorio de variedades, teatro bufo, zarzuelas y musical subía a escena expresando la actualidad del país y los problemas que golpeaban al cubano. Las medidas represivas del gobierno eran leitmotiv para el choteo, conformando un teatro de denuncia con el cual se sentía identificado el pueblo. Las comedias o las tragedias conseguían una sala abarrotada. Risas, aplausos y vivas retumbaban en los muros del inmueble y, aunque algunas presentaciones fueron intervenidas por la policía y hubo que desalojar el teatro, la calidad de las puestas y las estrellas que pisaron el escenario de La Caridad, determinaron la formación sin par del espectador de la región.
[1] Aunque se ha considerado que el teatro bufo cubano tiene influencia de los bufos madrileños: «los bufos son producto del teatro costumbrista cubano creado por Covarrubias, pero influenciado por los minstrels norteamericanos que nos visitaron en los primeros años de 1860… y de la ópera bufa francesa en 1862» (Leal, Rine. Breve historia del teatro cubano. La Habana: Editorial Instituto Cubano del Libro,1968, p. 77.) El término minstrel se refiere tanto al artista como a la agrupación de cantos y bailes folklóricos del sur de los Estados Unidos. Los actores se disfrazan de negros y representan escenas de la vida diaria. De los minstrels norteamericanos llegaron a Cuba los Campbell, Christie y los Webb, entre otras compañías.
[2] Leal, Rine (1975). La Selva Oscura, t. I, p. 417. La Habana: Editorial Arte y Literatura.
[3] Ídem.
[4] Berenguer y Sed, Antonio (1929). Tradiciones villaclareñas, t. 1, p. 127. La Habana: Imprenta La Rambla.
[5] Río Prado, Enrique (2010). «Arquímedes Pous y los tiempos de Alhambra», Revolución y Cultura, n.o 1, p. 58, enero-febrero.
